Botonera

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11.11.20

VI. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020




5. EL PLACER MASOQUISTA
Y LA MUJER INALCANZABLE


Gong Li en Luna seductora, Chen Kaige, 1999


En Alice doesn't: feminism, semiotics, cinema, Teresa De Lauretis (1984: 103-157) reflexiona sobre la siguiente proposición de Laura Mulvey: “El sadismo exige una historia, depende de hacer que algo suceda, forzar un cambio en otra persona, una batalla de voluntad y fuerza, victoria/derrota, todo esto ocurriendo en un tiempo lineal con un principio y un fin” [traducción propia]. (82) Tras un minucioso análisis de la narratología y su relación con el deseo con la inicial intención de negar la validez universal de este argumento, la autora finalmente determina que Mulvey “tal vez no se equivoca después de todo” en insinuar que el sadismo es la causa y origen de la narrativa. 

82. Texto original: Sadism demands a story, depends on making something happen, forcing a change in another person, a battle of will and strength, victory/defeat, all occurring in a linear time with a beginning and an end.

En su razonamiento, De Lauretis argumenta que el deseo masculino fálico y sádico tiene el impulso de conocer el enigma de la feminidad, y este mismo impulso canónico requiere de acción y crea la historia. Además, la autora considera que todas las historias cinematográficas son esencialmente trayectorias edípicas que cuentan con un héroe masculino como sujeto que supera una crisis y resuelve el conflicto dramático. Este patrón narrativo suele consistir en una recreación del complejo edípico necesariamente experimentado por el sexo masculino para obtener una identidad heteronormativa tras separarse simbólicamente de su madre y conseguir una mujer. En la interpretación de De Lauretis de la estructura narrativa, la historia constituye una reconstrucción interminable de “un drama de dos personajes”, donde el ser humano representado por el Hombre supera el obstáculo simbólico representado por la Mujer y se regenera a sí mismo en este itinerario. En esta historia narrada desde el punto de vista masculino, al final de su viaje le espera su Bella Durmiente –la mujer que se ha comprometido socialmente con él en el momento en que supera el complejo edípico. El objetivo de la figura femenina desde la perspectiva de De Lauretis no es más que cumplir su función biológica y afectiva predestinada –es decir, satisfacer el deseo del hombre, esperarle al final de su trayectoria para facilitar su encuentro, y llevar a cabo la reproducción. El “final feliz” de la historia épica del héroe masculino, en este sentido, depende del “consentimiento” forzado por parte de la mujer de asumir su papel funcional. Este consentimiento logrado finalmente es consecuencia de una “política de la inconsciencia” –en expresión de la misma De Lauretis–, al cual subyace un largo pasado de violación y coerción económica e ideológica que se ejecuta contra las mujeres. De la argumentación de De Lauretis se podría deducir, por lo tanto, que una historia narrada desde la subjetividad femenina es prácticamente inexistente.

Este planteamiento, a pesar de su gran aportación a la hora de detectar el mecanismo androcéntrico que a menudo dispone de la mujer para que sirva al ego masculino, podría, sin embargo, carecer de universalidad. En primer lugar, tal y como ha sido defendido por Tania Modleski (2016), la narración cinematográfica puede indagar también en la psicosexualidad femenina, incluso en las tramas más convencionales del cine clásico. El ejemplo que Modleski escoge para defender su tesis es la película Rebeca de Hitchcock (Rebecca, 1940). (83) Modleski justifica que, en lugar de seguir una historia edípica masculina como las que definía De Lauretis, la película no explica la entrada del héroe en el orden simbólico y social, sino que es una perfecta demostración de una trayectoria edípica femenina. Se trata de “la incorporación de la mujer en el orden social” a través de su huida de la sombra autoritaria de las figuras simbólicamente maternas para conseguir el amor de la figura paterna. Esta evolución narrativa, acompañada de planos subjetivos frecuentemente otorgados a la protagonista por Hitchcock, solicita naturalmente la identificación de las espectadoras femeninas. La trayectoria psicosexual completa de la mujer narrada en Rebeca desde el sujeto femenino no es menos válida que la del hombre, sino que se muestra todavía más compleja. Dado que la madre constituye el primer objeto de deseo de la niña, la evolución psicosexual femenina implica un doble deseo, lo cual, como afirma Modleski, tiene un breve desarrollo narrativo en Rebeca. En el caso particular de esta película, el desenlace que favorece la unión del héroe con su interés amoroso implica, necesariamente, la renuncia por parte de la heroína de su deseo homosexual en pos de una relación heteronormativa. Sin embargo, el alcance y poder del deseo de la mujer se expresan de forma tan contundente que “no podemos estar tranquilos en el final ‘feliz’ de la película” (Modleski, 2016: 52).

83. Esta película ha sido criticada por Laura Mulvey (1975) en Visual Pleasure and Narrative Cinema como un ejemplo paradigmático que se pliega al placer androcéntrico. Modleski argumenta contra Mulvey utilizando este mismo ejemplo.

En lo que a este argumento concierne, la misma De Lauretis (1984: 153) reconoce más adelante el gran potencial que promete la concesión a la visibilidad de la psicosexualidad femenina para la identificación de las espectadoras, y la posibilidad de un cine más abierto que se desvíe de la convención narrativa puesta de relieve por la autora:

Si la identificación del espectador está involucrada y dirigida en cada película mediante códigos cinematográficos-narrativos específicos (el lugar de la mirada, los personajes de la narración), debe ser posible trabajar sobre esos códigos con el fin de desplazar o redirigir la identificación hacia los dos posicionamientos de deseo que define la situación edípica femenina (84); y si la alternación entre ellas se prolonga lo suficiente (como se ha dicho de Rebecca) o en bastantes películas (y varias ya han sido hechas), el espectador puede llegar a sospechar que tal duplicidad, tal contradicción no puede y tal vez incluso no necesita ser resuelta. En Rebecca, por supuesto, lo es; pero no lo es en Les Rendez-vous d´Anna por Chantal Akerman, por ejemplo, o en Variety (1983) de Bette Gordon [traducción propia]. (85)

84. Se refiere aquí al doble deseo femenino, tanto activo como pasivo. 
85. Texto original: If the spectator´s identification is engaged and directed in each film by specific cinematic-narrative codes (the place of the look, the figures of narrative), it should be possible to work through those codes in order to shift or redirect identification toward the two positionalities of desire that define the female´s Oedipal situation; and if the alternation between them is protracted long enough (as has been said of Rebecca) or in enough films (and several has already been made), the viewer may come to suspect that such duplicity, such contradiction cannot and perhaps even need not be resolved. In Rebecca, of course, it is; but it is not in Les Rendez-vous d´Anna by Chantal Akerman, for example, or in Bette Gordon´s Variety (1983).

Es decir, la producción cinematográfica que realza la subjetividad femenina múltiple y compleja con todas sus contradicciones y paradojas podría trascender la canónica resolución edípica de la narrativa falogocéntrica, dialogar con las espectadoras femeninas, y finalmente, cambiar sus hábitos como público. 

En segundo lugar, para llegar al paralelismo entre la historia y el sadismo, De Lauretis cita en su argumentación un párrafo de Robert Scholes (1979: 26) sobre la analogía entre la narrativa y el acto sexual:

El arquetipo de toda ficción es el acto sexual. Al decir esto no quiero meramente recordarle al lector la conexión entre el arte y la erótica en la naturaleza humana. Tampoco intento simplemente sugerir una analogía entre ficción y sexo. Porque lo que conecta la ficción –y la música– con el sexo es el ritmo orgástico fundamental de intumescencia y detumescencia, de tensión y resolución, de intensificación hasta el punto de clímax y consumación. En las formas sofisticadas de ficción, como en la práctica del sexo, gran parte del arte consiste en retrasar el clímax dentro del entramado de deseo con el fin de prolongar el propio acto placentero. Cuando miramos la ficción solo en base a su forma, vemos un patrón de acontecimientos diseñados para aproximarse al clímax y a la resolución, equilibrados por un contra-patrón de acontecimientos diseñados para retrasar este mismo clímax y resolución [traducción propia]. (86)

86. Texto original: The archetype of all fiction is the sexual act. In saying this I do not mean merely to remind the reader of the connection between all art and the erotic in human nature. Nor do I intend simply to suggest an analogy between fiction and sex. For what connects fiction –and music– with sex is the fundamental orgiastic rhythm of tumescence and detumescence, of tension and resolution, of intensification to the point of climax and consummation. In the sophisticated forms of fiction, as in the sophisticated practice of sex, much of the art consists of delaying the climax within the framework of desire in order to prolong the pleasurable act itself. When we look at fiction with respect to its form alone, we see a pattern of events designed to move toward climax and resolution, balanced by a counter-pattern of events designed to delay this very climax and resolution.

De Lauretis coincide con Mulvey en relacionar esta práctica sexual con el deseo sádico masculino; sin embargo, la descripción de Scholes se acercaría más a la estética masoquista propuesta por Gaylyn Studlar (1988). Según Studlar, la negación del deseo, la suspensión de la gratificación, la congelación de acción y la espera emocional son precisamente los elementos para el heterocosmo masoquista. En este universo erótico dominado por una Venus divina, “el texto masoquista se apoya en la descripción sugestiva y el suspense narrativo representados mediante juegos de disfraces y una búsqueda prometedora que insinúa una gratificación eternamente pospuesta” [traducción propia] (87) (ibid.: 21). En estas líneas se evidencia de forma bastante transparente la similitud entre la estructura de ficción propuesta por Scholes y la descripción de la estética textual masoquista de Studlar. De hecho, la autora argumenta que la posición del espectador en relación con las imágenes proyectadas en la pantalla cinematográfica es esencialmente masoquista. En este sentido, lo que orienta la ficción es el fetichismo romántico, el universo masoquista de la imaginación desmesurada e insaciable y el deseo obsesivo pero negado. 

87. Texto original: The masochistic text relies on suggestive description and narrative suspense enacted through games of disguise and tantalizing pursuit implying gratification forever postponed to the future.

Lo que argumenta Studlar se trata, en el fondo, de una teoría psicoanalítica-semiótica contra las teorías feministas sobre la representación negativa de las mujeres en base al psicoanálisis freudiano y lacaniano. A partir de las lecturas del masoquismo clínico/psicoanalítico de Gilles Deleuze basadas en el origen literario del mismo –los términos “sadismo” y “masoquismo” respectivamente provienen de los autores Marqués de Sade y Leopold von Sacher-Masoch–, Studlar diferencia el universo masoquista del sádico desde sus dimensiones formales, estéticas y narrativas. De esta manera, refuta el modelo freudiano de la entidad conjunta y complementaria del sadomasoquismo –es decir, la noción del masoquismo como mera inversión psicodinámica del sadismo–, y eleva la denominación clínica a fuente de inspiración artística para la estética cinematográfica. Como hemos explicado en nuestro recorrido teórico y en diferentes puntos del libro, la conclusión de Freud, que deriva de un enfoque en el núcleo paterno, el miedo a la castración y el complejo edípico, proporciona el soporte teórico de la mayoría de las críticas feministas. Dichas críticas basadas en el modelo freudiano no han logrado encontrar una subjetividad femenina legítima en un cine falogocéntrico, relegando el papel de las mujeres a complacer a la mirada masculina. Si el lenguaje de Sade que impregna a las críticas feministas se manifiesta como “principalmente demostrativo, imperativo y obscenamente descriptivo”, basado en la negación y destrucción de las numerosas víctimas femeninas anónimas, el universo estéticamente construido por Sacher-Masoch estaría repleto de “la idealizadora y mística exaltación de amor por la mujer castigadora” (ibid.: 18). De estas frases no es difícil deducir las distintas actitudes de los dos escritores Sade y Sacher-Masoch hacia las mujeres. Este contraste fundamental entre los dos mecanismos promete otro punto de vista con el cual las feministas podrían encontrar una función femenina alternativa a la de víctima bajo la violencia misógina sadiana.

Con la misión de realzar la subjetividad femenina, Studlar se inspira en las revisiones deleuzianas y en los hallazgos de las investigaciones clínicas recientes que insisten en la importancia de la vida pre-edípica en la etiología de la perversión masoquista y, por consiguiente, la relevancia (incluso la influencia duradera) de la figura materna. De este modo, al detectar la negligencia de la teoría de Freud respecto de la fase pre-fálica, la autora descubre la semejanza entre los espectadores de cine y el ser masoquista, localizando así la subjetividad femenina en la imagen de la madre omnipotente, independiente y activa de la fase oral. En contraste con el sádico, que necesita penetrar y destruir para conseguir la descarga orgásmica, el espectador de cine tiene que mantener una separación indispensable entre su sujeto y el objeto cinematográfico, cuyo placer en gran medida reside en dar rienda suelta a su imaginación en lugar de literalmente consumir las imágenes. De esta forma, Studlar disocia el placer espectatorial y el paradigma sádico. Consecuentemente, el placer del espectador no radica en la negación y dominio de la mujer sino en la sumisión a su cuerpo y su mirada.

Disintiendo de la fantasía masoquista analizada por Freud desde el centralismo paterno (88), Deleuze (1971: 59) cree en la autonomía materna, declarando que a esta figura femenina “no le falta nada”. Al contrario, es el padre el que amenaza con intervenir en la fusión simbiótica entre madre e hijo, deseada por este. La noción de plenitud y dominación de la madre oral frente a la dependencia y sumisión infantil rebate la imagen de la mujer como carencia en la imaginación masculina. La adopción de esta perspectiva para el análisis de la mirada cinematográfica ofrece una alternativa al predominio de la influencia paterna en la crítica feminista de cine basada en el monismo fálico, acentuando la primacía de la madre en el proceso.

88. Freud cree que en la fantasía masoquista la madre castigadora es el sustituto del padre escondido, devolviendo la etiología de la perversión masoquista al rol central del padre. 

Este universo estético y el uso de la figura femenina como dominatrix (89) en la fantasía masoquista se reiteran en distintas tramas o historias completas en la filmografía de Gong Li, cuya star image al entrar en la mediana edad ha podido realizar la transición de joven muchacha rebelde a mujer madura dominante. En este capítulo, hemos seleccionado las tres obras más representativas de una estética masoquista en su filmografía, donde las protagonistas encarnadas por Gong Li ocupan un paradigmático lugar de poder en la sublime imaginación del masoquismo. Son tres colaboraciones que Gong Li hizo con tres cineastas diferentes cuando tenía entre treinta y cuarenta años de edad, que comparten patrones narrativos y estéticos similares, relacionados con el universo masoquista: Luna seductora (风月, Chen Kaige, 1996), El tren de Zhou Yu (周渔的火车, Sun Zhou, 2002) y Eros, la mano (爱神之手, Wong Kar-Wai, 2004). Su imagen en estas películas deslumbra con un aura fría e imperante, idealizada para la veneración masoquista. 

89. Esta palabra usada por Gilles Deleuze y Gaylyn Studlar se refiere a la mujer que asume el papel de la dominadora en la fantasía del masoquista bajo la petición de éste.
 
Nuestro viaje parte de esta figuración de la dominatrix ideal hacia una exploración de una posible construcción del deseo femenino en su duplicidad, ambivalencia, contradicción, y su enigma –en palabras de De Lauretis en su última propuesta por un cine feminista, “no reducible a la homogeneidad por la significación del falo” (1984: 157). También sugeriremos el nacimiento de una subjetividad femenina propia que supone una posible interrupción de la función servicial de la mujer-imagen para el punto de vista falogocéntrico fijado en la trayectoria edípica masculina. Es decir, nos interesa encontrar un rol para la mujer que no limite su función a la satisfacción del deseo edípico y de las necesidades psicológicas del héroe dentro de la narrativa. Basado principalmente en la teoría de Studlar, este capítulo pretende reafirmar que las imágenes de las mujeres en la cinematografía no sirven meramente para la mirada placentera del hombre –sea esa mirada fetichista, voyeurística o escopofílica. No se trata necesariamente de un reemplazo o de una destrucción total de la narrativa edípica, sino de reconocer la duplicidad y contradicción donde podrían hallarse los sujetos femeninos en una narración no necesariamente o absolutamente simplista –lo que constituye, a nuestro parecer, la misión más fascinante del cine y del feminismo de hoy en día [...]





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