Botonera

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10.11.20

V. "LA MIRADA DE GONG LI. ESTUDIO DEL SUJETO ACTORAL FEMENINO EN EL CINE CHINO", de Fang Qi, Valencia: Shangrila 2020




4. LA DIVERSIDAD DE LA SUBJETIVIDAD FEMENINA
Y LA SEXUALIDAD FLEXIBLE


Gong Li en Adios a mi concubina, Chen Kaige, 1993


Las activistas feministas de la segunda ola se dirigieron a las mujeres como “un sujeto unificado” que había sido “víctima de la opresión patriarcal” (Cowie, 1997: 17). Esta unificación fue eficaz para efectuar un llamamiento social y generar un alzamiento colectivo cohesionado; sin embargo, tal y como ha argumentado la teoría feminista posterior, la definición de un sujeto femenino homogéneo es problemática por cuanto constituye una generalización. En sus reflexiones sobre el feminismo y el posmodernismo, Rosi Braidotti (2004: 55), filósofa pionera en los estudios de las mujeres del continente europeo, define la subjetividad femenina en la posmodernidad como polifacética, “más próxima a un proceso que a una entidad sustancial y más parecida a un acontecimiento que a una esencia”. Esta posición afirma el carácter cambiante y la multiplicidad de la subjetividad femenina, que no solamente proviene de diferentes clases, razas, etnias, edades, etc., sino que también se materializa en sus distintos roles e identidades funcionales. Además, a lo largo de las particulares experiencias vividas, la subjetividad femenina se halla siempre en un estado de potencial cambio y mutación. 

En referencia a este punto sobre la flexibilidad y el devenir de la subjetividad femenina, la teórica estadounidense Judith Butler entabla una enriquecedora conversación con la filósofa europea desde el otro lado del Océano Atlántico. Basándose igualmente en el posestructuralismo, la autora americana crítica del fundamentalismo heterosexista también se propone el objetivo de identificar “las complejas fuerzas” que hacen la formación de “cualquier identidad inherentemente inestable” (Kirby, 2011: 36). Así, Butler expone que ninguna identidad de género es inflexible y fijada en su esencia, sino que todas disponen de la capacidad de transmutar y multiplicarse. Las variables que podrían contribuir en la construcción de la subjetividad femenina la hacen potencialmente nómade (62), en el sentido de que no está esencializada dentro de las etiquetas tradicionales establecidas según los parámetros falogocéntricos. Al contrario, su flexibilidad supera definiciones fijadas que traten de describir su esencia estática.

62. El concepto de “la subjetividad nómade” proviene de Rosi Braidotti en referencia al nomadismo propuesto por Gilles Deleuze.

Las teorías feministas en la posmodernidad, por lo tanto, no solamente se oponen al esencialismo de la diferencia sexual binaria definida como la dicotomía masculino/ femenino, sino que también reconocen las diferencias entre las mujeres. La denominada “subjetividad nómade” hace referencia a la existencia simultánea de identidades complejas dentro de la colectividad de mujeres (Braidotti, 2004). Partiendo de esta acordada concepción de la subjetividad femenina diversificada, Braidotti ha avanzado un paso más: incluso la multiplicidad interna de cada mujer ha sido defendida por la filósofa europea (ibid.: 195), quien considera que cada una de ellas “está marcada por un conjunto de diferencias dentro de sí misma, las cuales la convierten en una fragmentación, una entidad anudada, construida sobre las intersecciones de los niveles de la experiencia”. Este punto es especialmente pertinente a las películas que vamos a tratar en este capítulo –Adiós a mi concubina (霸王别姬, Chen Kaige, 1993) y Un alma perseguida por la pintura (画魂, Huang Shuqin, 1993)–, ya que en cada película lo que encarnan las figuras interpretadas por Gong Li se flexibiliza en diferentes figuraciones femeninas. Con la evolución narrativa, estas figuras también muestran su ductilidad a la hora de cambiar de postura y asumir distintos roles. Sus identidades mutantes ofrecen puntos de identificación variados.

Con respecto a la apertura interpretativa proporcionada por los múltiples arquetipos y facetas femeninos de las dos películas y la consiguiente variedad de posibles identificaciones por parte de las espectadoras, nos convendría apuntar brevemente uno de los argumentos relevantes de la teórica feminista Linda Williams. En su estudio del caso Stella Dallas, la autora ha abordado la cuestión de “las posiciones de lectura” estructuradas e inscritas en los textos cinematográficos que demanda una “competencia de lectura femenina” (Williams, 1984a: 7-8). Esta denominada competencia propiamente femenina se adquiere espontáneamente por las mujeres desde las diferentes formas que estas tienen de asumir sus identidades bajo el patriarcado (ibid.). Williams defiende que la naturaleza empática de la mirada de la espectadora radica en la propia contradicción en su identificación, cuya ancla podría ser la variedad de sujetos distintos encarnados por el mismo personaje a un nivel, o los múltiples puntos de vista ofrecidos por diferentes personajes a otro nivel. Creyendo que la mirada femenina de la audiencia no necesariamente se dirige solamente a un personaje o a una protagonista, la autora nos sugiere la gran amplitud de la identificación femenina, incluso con los papeles secundarios. El argumento de Williams es compartido por Elizabeth Cowie (1984), quien afirma que un texto fílmico puede ofrecer “múltiples posiciones de sujetos” para los espectadores, posibilitando una identificación flexible por parte de las mujeres con las imágenes femeninas que la pantalla cinematográfica ofrece. 

Esta perspectiva compartida por las dos autoras es especialmente pertinente para nuestro análisis de las dos películas en este capítulo. Al facilitar una diversidad de identidades de géneros y roles sociales, las películas interpelan a las espectadoras con numerosas posibilidades de identificación, en base a las condiciones y vivencias específicas de cada una de las mujeres que forman la audiencia. En este sentido, la flexibilidad de la subjetividad femenina permite que la mirada femenina se oriente hacia múltiples enfoques, superando la restringida alternativa de masculinizarse o sobre-identificarse con la imagen (63), porque esta constantemente oscila entre diferentes posiciones a la vez. 

63. Para una explicación detallada sobre la masculinización y sobre-identificación de la mirada femenina, consúlte las teorías feministas sobre la mirada basadas en el entramado psicoanalítico freudiano y lacaniano en el segundo capítulo.

Las películas de este capítulo, Adiós a mi concubina y Un alma perseguida por la pintura, a menudo hacen referencia a una idiosincrasia femenina muy interesante para las críticas feministas, que es el doble deseo. (64) Freud cree que “aquello que nosotros, los hombres, llamamos el enigma femenino procede, tal vez, de esta bisexualidad de la vida femenina” (Kofman, 1982: 120). Según el psicoanalista, para llegar a una “feminidad normal”, la mujer tiene que traspasar una trayectoria donde ella abandona a la madre como su primer objeto de deseo y desplaza su deseo hacia el padre. Sin embargo, tal y como ha sido descubierto y reconocido por Freud, la madre como el primer objeto de deseo de la niña no siempre deja de imprimir su huella en la vida adulta de la mujer. Al contrario, la persistencia del deseo hacia la madre en la fase “pre-fálica” de la niña a menudo influye en las relaciones heterosexuales y homosexuales a lo largo de la vida de la mujer adulta, haciéndola envolverse en un doble deseo. Nancy Chodorow (1999) también apunta al vínculo madre-hija que la mujer adulta en su desarrollo psicosexual no deja atrás como la principal causa de las identidades femeninas múltiples y fluidas. Este doble deseo femenino es especialmente explorado por la directora Huang Shuqin en la película Un alma perseguida por la pintura, cuya sensibilidad femenina no elude las muestras de afecto y atracción entre sus actrices a pesar de las principales relaciones heterosexuales que presenta el film. Como analizaremos detalladamente en los apartados de este capítulo, la vinculación física y emocional “lésbica” emana de los movimientos corporales y las gestualidades de las actrices, cuya delicadeza es registrada detalladamente en los encuadres de la cineasta. Desde sus respectivas miradas, el deseo femenino enuncia una historia diferenciada de las contadas desde un punto de vista androcéntrico. 

64. Esta noción ha sido postulada primero por Teresa De Lauretis en Alice Doesn´t y posteriormente utilizada por Tania Modleski en sus análisis de las películas de Hitchcock en The Women Who Knew Too Much. La breve elaboración de este concepto se puede encontrar en el segundo capítulo sobre las teorías cinematográficas feministas. 

En palabras de De Lauretis (1984: 143), el posicionamiento del deseo femenino tiene dos vertientes, activa y pasiva: es capaz de “desear al otro y desear ser deseada por el otro”. Partiendo de una interpretación amplia, el doble deseo no trata solamente de la co-existencia de deseo heterosexual y homosexual en un solo individuo, sino también de la simultaneidad de la postura tanto activa como pasiva al desear. Independientemente de si este deseo se dirige a una conexión heterosexual u homosexual, la noción reafirma que la mirada femenina no está condenada siempre a una posición pasiva como reiteraban las primeras críticas feministas sobre el cine. (65) Al contrario, revela más posibilidades para el deseo femenino, cuyo placer puede radicarse tanto en disfrutar del deseo del otro como en perseguir activamente su propio deseo. Con respecto a la figura femenina de Juxian (Gong Li) en Adiós a mi concubina, puede afirmarse que su posición relacionada con el deseo se muestra como doble. Por un lado, aprovechándose de su sexualidad y su habilidad estratégica, evidentemente desea conseguir el deseo de Duan Xiaolou (Zhang Fengyi) y finalmente logra su compromiso; por otro lado, su propio deseo por el actor de ópera la convierte en la principal y activa impulsora de la realización de este deseo mutuo. En resumen, el doble deseo como una particularidad en el desarrollo psicosexual de la mujer otra vez apunta a la flexibilidad del deseo e identificación femeninos, cuyo “enigma” sigue amenazando la dicotómica polarización sexual de la lógica patriarcal. 

65. Por ejemplo, la mujer entendida por Laura Mulvey como el objeto pasivo de la mirada masculina, quien siempre está esperando pasivamente de ser deseada y desprovista de su propia legítima capacidad de desear activamente. 

Aunque el doble deseo es inicialmente considerada como una peculiaridad femenina, la película Adiós a mi concubina elige, curiosamente, centrarse en la androginia y el doble deseo masculinos a causa de la relación materna experimentada por el héroe. El trauma de abandono por la madre que Cheng Dieyi (Zhang Guorong) sufre en su infancia se repite problemáticamente a lo largo de la película y causa directamente la sexualidad ambigua del héroe. Similar a la relación madre-hija que constituye el origen de la bisexualidad femenina, la confusión identitaria relacionada con el deseo del protagonista también se deriva de la persistencia de la perturbación de origen materno. En este sentido, la película parece insinuarnos que la mirada de la madre fálica omnipotente no solamente tiene una influencia duradera en la psicosexualidad femenina, sino que también afecta a la identificación sexual del hombre. Aprovechando la temática del travestismo como una convención histórica y artística en la Ópera de Pekín, el cantante masculino interpreta papeles femeninos. Así, las inquietantes imágenes de la ambigüedad identitaria entre la vida artística y privada del personaje masculino constituyen una alteración de la heteronormatividad.

El deseo polimorfo en Adiós a mi concubina no solo se reafirma en el personaje interpretado por Gong Li mediante su relación romántica heterosexual con Xiaolou y su relación de amor-odio con el andrógino Dieyi. La ambigüedad sexual y la fragmentación de la identidad de Dieyi también interpelan directamente a una potencial doble postura masculina, que podría oscilar entre una posición pasiva y masoquista con respecto a Xiaolou, un intento sádico de eliminar a la feminidad competidora de Juxian, y una sumisión pasiva ante la figuración maternal de la misma rival. En este sentido, la película parece anunciar que no son solo las mujeres quienes no pertenecen al patriarcado por su doble deseo, sino que los hombres, que traspasan constantemente las difusas fronteras del género, también amenazan con desestabilizar las hegemonías heterosexual y reproductiva. En este sentido, el discurso fílmico de la película parece complementar el discurso teórico feminista que hemos elaborado anteriormente, extendiendo la idiosincrasia del doble deseo femenino a la psicosexualidad masculina y confirmando que los hombres podrían también mostrar ambas posturas al desear –la activa y la pasiva.

La incapacidad de las figuras masculinas en la película Adiós a mi concubina de distanciarse de su deseo ficticio en la ópera y su obstinación por vivir ese deseo en su vida real –tanto Dieyi como Señor Yuan (Ge You) parecen tener dificultades para separarse de los personajes que interpretan en la ópera y distinguir la realidad de la ficción– remiten al “síntoma” de la sobre-identificación siempre asociada con las mujeres. En este sentido, la masculinidad de la película se manifiesta en condiciones que supuestamente pertenecen a la feminidad. Siguiendo esta línea, se puede argumentar que las diversas identificaciones de género tratadas por Adiós a mi concubina también aluden a una liberación de la masculinidad de las limitaciones de la normatividad. La crítica feminista del film no es, pues, contra la masculinidad sino contra la represión patriarcal, que restringe y perjudica igualmente la identidad femenina como masculina.

La relación triangular de los tres protagonistas en Adiós a mi concubina alude constantemente a la transgresión de las fronteras sexuales y de género. El único protagonista que representa plenamente al patriarca, Duan Xiaolou, aparentemente invita a una identificación estandarizada por los espectadores masculinos. No obstante, la narración y los movimientos de la cámara frustran esta lectura simplista del personaje. Por un lado, a pesar de interpretar a un gran héroe en el escenario de la ópera, la vida privada de Xiaolou –su oportunismo, su traición, y su irresponsabilidad– representa una desmitificación del heroísmo masculino. Así, la masculinidad ejemplar de la película se revela como problemática y el paradigmático culto al héroe del discurso patriarcal es cuestionado y ridiculizado. Por otro lado, los travellings de seguimiento y tomas de puntos de vistas compartidos por los otros dos protagonistas, Cheng Dieyi y Juxian –incluso se podría decir que sus perspectivas adquieren mayor relieve que cualquier otra durante la película–, frecuentemente desplazan la identificación normativa masculina hacia una identificación transgresora.

Ante las desviaciones de los personajes masculinos como hemos explicado en los últimos párrafos dedicados a Adiós a mi concubina, la subversión de la mirada femenina contra el esencialismo de las normas de género se eleva aún más firmemente en el trasfondo revolucionario y pionero de la temática tratada por la película. No olvidemos que al principio del capítulo la mirada femenina fue definida por Linda Williams como multi-fluida, capaz de identificarse con posiciones incluso contradictorias. Las desviaciones de las “masculinidades” en la película parecen facilitar más todavía la frecuente empatización de las miradas de las figuras femeninas en su relación con el mundo masculino ya no tan claramente delimitado. Este capítulo, mediante el análisis de las subjetividades mutantes y múltiples transmitidas a través de la mirada de una actriz femenina, procura en su esencia desmontar la jerarquía de género en general, en búsqueda de una redefinición y reconstrucción de las relaciones masculinas-femeninas.

La coexistencia armoniosa de la masculinidad y feminidad libre de la represión heteronormativa y la concepción binaria del género ha sido sutilmente la propuesta de la película Un alma perseguida por la pintura. A pesar de retratar el matrimonio de un marido y una concubina limitado por su convención histórica al principio del siglo XX, la relación que llevan los protagonistas Pan Yuliang (Gong Li) y Pan Zanhua (Er Dongsheng) bajo la nueva conciencia revolucionaria burguesa y anti-feudal es filmada por la cineasta femenina Huang Shuqin como un modelo idealizado de la relación entre hombre y mujer. Se trata de una relación de igualdad donde ambas partes conservan su independencia y derechos de desarrollo individual mientras mantienen una conexión íntima y amorosa. 

Muy pertinente a este modelo ideal, las feministas francesas ya profetizaban que la cuna del surgimiento del deseo y subjetividad propiamente femeninos reside en la aceptación y conservación de la diferencia y desigualdad entre los sujetos interactivos. Luce Irigaray, por ejemplo, ha visualizado una nueva relación heterosexual donde se reconoce y se respeta mutuamente la diferencia sexual esencial, se permite el desarrollo de la singularidad de ambas partes de la relación y se elimina la subyugación al otro. Esta nueva relación se consigue a través del concepto de “intervalo” propuesto por Irigaray, que se refiere a una distancia que protege la integridad de cada una de las partes de la relación, que a la vez puede eliminarse en caso de querer llevarse a cabo un acercamiento más íntimo (Godart, 2016). El deseo, en términos de Irigaray, es una apertura al otro, pero al mismo tiempo una distancia mantenida para preservar la singularidad de cada cual que impide la posesión por parte de ese otro. En este régimen de reconocimiento de la diferencia sexual, la singularidad de la mujer se conserva y la subjetividad femenina históricamente reprimida puede emerger de verdad. 

La selección del material narrativo de Huang Shuqin refleja la concordancia de la cineasta con el modelo irigarayano, dado que la historia legendaria de la pintora china Pan Yuliang avanzada en su tiempo encuadra con esta nueva conciencia feminista. Tras rescatar a Yuliang del burdel, Zanhua, de ideales revolucionarios, se niega a someterla a su servicio. En cambio, este le propone respeto, la educa, la anima a desarrollar sus habilidades, y se compromete con ella por amor en una sociedad donde el matrimonio en la mayoría de los casos todavía se llevaba a cabo con propósitos meramente reproductivos y sexuales: Zanhua defiende a Yuliang ante la violencia patriarcal y apoya sus decisiones personales. Su vida conyugal, por ello, ejemplifica a la perfección el concepto de intervalo, ya que ninguno interviene en el desarrollo individual del otro –incluso si eso implica separación física (66)–, mientras que en su reencuentro gozan apasionadamente de su reunión íntima y amorosa. Por un lado, a través de yuxtaponer interseccionalmente las escenas fragmentarias y descriptivas de los protagonistas viviendo sus momentos respectivos durante los períodos de separación, la distancia física se evidencia y la singularidad de cada uno como individuos autónomos se visualiza en sus propios caminos para conseguir objetivos personales. La voz en off de los actores recitando la correspondencia que acompaña simultáneamente a estas imágenes pronuncia el profundo respeto y amor mutuo que les conecta. Por otro lado, la directora se detiene en los momentos íntimos que representan los reencuentros espontáneos de los enamorados, donde la proximidad de los cuerpos de los actores subrayada por sus gestos manifiesta la renuncia necesaria de la distancia en caso de unión amorosa. 

66. Cuando Zanhua se unió al levantamiento en la provincia suroeste Yunnan por su aspiración revolucionaria, Yuliang se quedó en Shanghai estudiando y desarrollando su habilidad para la pintura. Posteriormente, Yuliang fue a París para avanzar en su talento artístico, dejando a su marido en su casa en China. Finalmente la protagonista tiene que abandonar su tierra para volver a París, previendo una separación indeterminada de la pareja. 

La subjetividad nómade, el deseo polimorfo, la sexualidad flexible y las identidades mutantes son los ejes principales de las dos películas que se comentan en este capítulo. Ambas películas guardan relación con autoras femeninas –Adiós a mi concubina se basa en la novela del mismo título de la escritora Li Bihua, y Un alma perseguida por la pintura es rodada por una directora. Posiblemente por esta asociación con las mujeres, ambas películas ofrecen una variedad considerable de roles e identificaciones femeninos fundamentados en la profundidad de las diversas experiencias vividas individualmente por cada mujer. No imponen ninguna identidad o posición fija de un “ser” genérico, sino que invitan a la contemplación de un “devenir” encarnado en un cuerpo femenino flexible y cambiante –también excepcionalmente en el cuerpo masculino, como es el caso de la figura andrógina Cheng Dieyi en Adiós a mi concubina. De este modo, se proporciona en las dos películas un amplio registro de descodificaciones potenciales para la mirada femenina extradiegética, ya que cada espectadora puede identificarse con algún aspecto de los personajes e interpretarlos de un modo u otro según su propia situación específica en relación con su propia cultura.

Según Judith Butler (2001: 56), la heterosexualidad obligatoria institucional es construida para cumplir el objetivo reproductivo, y su naturalización “requiere y reglamenta al género como una relación binaria en que el término masculino se diferencia del femenino”, diferenciación que se lleva a cabo mediante “las prácticas del deseo heterosexual”. La consecuencia de esto es la consolidación de la relación binaria masculina-femenina y el establecimiento cultural de la “coherencia interna de sexo, género y deseo” (ibid.). Frente a la construcción social de género como un sustantivo innato, la autora considera que una de las misiones primordiales del feminismo consiste en deshacer la identidad de género tras las expresiones y los comportamientos de género, y reconocer la performatividad del género. El objetivo planteado por Butler se ve reflejado en las ideas artísticas de los cineastas objeto de este capítulo. Ambas películas, en sus respectivas exploraciones de las relaciones homosexuales, hacen reflexionar sobre la obligatoria heterosexualidad enraizada en la ideología convencional de la sociedad china. En el caso de Adiós a mi concubina esta misión es realizada principalmente a través de la relación triangular entre los tres protagonistas, y sus relaciones obviamente incluyen una amplia manifestación de desviaciones como identidades no definidas y deseos polimorfos. En el caso de Un alma perseguida por la pintura, la provocativa transgresión de la figura femenina con respecto al pre-establecimiento de género y su vinculación homosexual con otras mujeres desafían constantemente las fronteras sexuales. La explícita transgresión de Gong Li y la imagen vigorosa que la actriz aporta a sus personajes en la pantalla –dotándolos a veces de cualidades andróginas–, se opone, de esta manera, a los atributos convencionalmente asignados al género femenino. Conservando sus rasgos físicos femeninos y sin remitirse necesariamente a otras clasificaciones u orientaciones sexuales, la capacidad de la actriz de desafiar la encasillada “feminidad” en este sentido constituye una puesta en práctica (y en escena) de la misión butleriana de deshacer el género. La ambivalencia de las relaciones tanto heterosexuales como homosexuales, así como los deseos dobles y multilaterales entre los personajes hacen de ambas películas textos cinematográficos ejemplares para el análisis de la performatividad del género y la complejidad de la subjetividad y sexualidad en la era posmoderna.

Siguiendo la argumentación principal de este libro, a través del seguimiento de las miradas subversivas y la subjetividad nómade de Gong Li, haremos referencia a continuación a este mapa múltiple que podría contribuir a una subversión de las representaciones falogocéntricas. Los discursos cinematográficos de estas películas, en base a las teorías feministas, han abierto una deriva con respecto a la identidad de género en la ideología social china [...]





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