Prólogo
LA IMAGEN ARDIENTE
Vicente Sánchez-Biosca
Deportados con sus equipajes de mano haciendo cola para subir a uno de los trenes que salían semanalmente. Yad Vashem. The World Holocaust Remembrance Center.
Álbum de Gemmeker FA29 / 56.
I
No es fácil pensar la Shoah en ausencia de imágenes. A pesar de que tantas veces ha sido invocado el tópico de su irrepresentabilidad (del proyecto criminal y de la experiencia sufrida por las víctimas), nuestras sociedades ya no saben apelar a las catástrofes si no es por medio de imágenes: ficcionales o documentales; o acaso de imágenes imaginadas, esas fantasías forjadas en la mente colectiva al socaire de la colisión entre otras imágenes. Y, sin embargo, han subsistido tan pocas en comparación con la magnitud del dolor y los suplicios infligidos que yacen bajo ellas! Ocurre con las fotografías algo similar a lo que nos enseñaron Elie Wiesel, Robert Antelme, Primo Levi, Imre Kertész y algunos otros sobre el nervio y el agotamiento de la palabra: si la destrucción de los judíos de Europa podía ser calificada de inefable, no era para eximir a la palabra de su cometido. Era una llamada de alerta para que la palabra se retirase un instante, el suficiente para tomar respiro, dejarse habitar por un silencio de duelo y, ya liberada de la inmediatez, mesurase su curso.
Mas ¿ocurrió así con las imágenes? ¿Se retiraron estas en algún punto de la visión? ¿Alguien se tomó la molestia de medirlas? Presiento que no. Los aliados optaron por mostrar a manos llenas aquello que ellos mismos habían devorado con horror a través de los ojos del primer soldado; confiaron –ingenuos– en que ver equivalía a comprender, que aterrorizarse conllevaba preservarse del riesgo de una recaída y que conmocionarse entrañaba apiadarse de las víctimas. La fórmula Why We Fight (título de la serie cinematográfica producida por el Office of War Information estadounidense) condensa todos estos tácitos razonamientos y suposiciones. La violencia de estas imágenes es, con todo, equívoca, signo de su pecado original: no haber estado allí mientras se consumaba el crimen.
Los aliados impusieron la visión de aquello que les había sacudido cuando fotografiaron y filmaron. Su obra estaba compuesta por imágenes post facto. Luego vendrían otras, desenterradas de los escritorios de los criminales, halladas entre sus cariñosas misivas a una familia expectante y temerosa o en los archivos que escaparon a la destrucción de sus dirigentes. Estas otras imágenes pasarían mucho más inadvertidas, aletargadas por su carencia de impacto, si no era una mera función de identificación de sus autores. No informaban, en apariencia, de hechos sangrientos ni los mostraban. Tan solo se relamían en las poses, la camaradería, el soberbio ademán de los dueños del mundo, la rutina laboral de modestos obreros de la muerte. Esas fotos, por lo general de escaso impacto, navegaban entre el kitsch y el narcisismo. Pero eran ellas, a despecho de la primera impresión, las únicas que habían pertenecido a los perpetradores de los crímenes, las que insuflaban su hálito.
Son estas imágenes –fotos en su mayoría– las que constituyen la base de lo que Anacleto Ferrer ha decidido encarar en su ensayo. Para hacerlas hablar era necesario activar esa suerte de amplificador interpretativo que la tradición filológica denominó aparato crítico.
II
Las fotografías parecen haber nacido para emocionar. No solo las de guerra o atrocidades; también las de familia lo hacen cuando iluminan la intimidad y la preservan. Sin embargo, una vez pasado su tiempo, se convierten inexorablemente en documentos históricos, toda vez que esa history from below (historia desde abajo) abrió la disciplina, bajo la influencia de la psicología y la antropología, a la vida de seres corrientes. Por su condición documental, las fotografías deben ser arrebatadas a esa mística barthesiana (cultivada sobre todo por los epígonos del semiólogo francés) que las torna magia y solo magia. Como productos históricos, las fotografías están ancladas a una mirada y esta se encuentra a la espera de ser escrutada.
Anacleto Ferrer se ha internado en esa región habitada por imágenes que encarnan algunos de los momentos más terribles de la Shoah. No representan, pese a todo, el horror inmediato que sería de esperar. Heterogéneas en género e intención, van del álbum de familia o pseudofamilia al reportaje fotográfico, del film promocional al documento visual aéreo. Cinco secuencias que el autor considera, desde una metafórica mesa de montaje, como fragmentos de un rompecabezas –o despojos, si se prefiere– cuyo ensamblaje admite hipótesis y relatos diversos. Todas ellas se produjeron entre abril y agosto de 1944 y su epicentro es el frenesí de exterminio que vivió Auschwitz-Birkenau durante la llamada «Acción Húngara», en la que fueron asesinados industrialmente casi 350.000 judíos húngaros. El crimen, pues, otorga unidad a lo heterogéneo, transforma imágenes que pasarían por banales a la categoría de documentos evasivos de un crimen.
Ferrer ha de transportarnos a la escena del crimen con ayuda de esas imágenes que eluden la ferocidad de cuanto está sucediendo a su alrededor; debe reconstruir el contexto, la escansión del tiempo, enlazar las secuencias, identificar –con el auxilio de una ya muy aventajada bibliografía– a sus autores. Necesita hacernos ver aquello que ninguna imagen mostró, inspirándose en una interpretación muy particular de lo que puede hacer la estética ante el horror.
Mas su ingreso, con esperanza o sin ella, se ha operado a través del pórtico enigmático de detalles (no otra cosa son las fotografías); tan enigmático es ese pórtico que algunos trataron de apresar dichas imágenes en un círculo de aura mientras otros perseguían banalizarlas en una pura transparencia. Ora las fotografías de la Shoah se convertían en instantes decisivos revestidos de una aureola que las hacía inaccesibles, ora describían lisa y llanamente un momento de acción. Penetrar las fotografías es otra cosa; es inspeccionarlas como en un ejercicio forense, manteniendo, con todo, la sensación de sorpresa.
III
Cuenta el capítulo tercero, versículos 2-4, del Éxodo, que Moisés, tras huir por vez primera de Egipto condujo su ganado más allá de la linde del desierto. Al alcanzar el pie del monte Horeb, que se habría de llamar Sinaí, la montaña de Dios, vio una zarza que ardía sin consumirse. Vio la montaña y vio a Yahvé, quien le conminó a descalzarse pues pisaba tierra sagrada. Moisés cubrió su rostro, atenazado por el terror, y escuchó paralizado el relato de la misión a la que pronto había de ser arrojado.
Las fotografías de las que trata este ensayo tienen algo de esta zarza ardiente, pero en posición invertida: a pesar del paso del tiempo, conservan el vigor de antaño; investidas de lo que, oculto, habita en ellas. Su ardor nace de un poder infernal y ciertamente no divino, de un designio que ha lastrado hasta la raíz nuestra civilización y sus sueños ilustrados.
Claro que ante estas incandescentes imágenes la filosofía pudo entregarse a ciertas delicatessen del pensamiento mediante un confortable ascenso –deus ex machina vuelto del revés– a categorías abstractas. Entre la abstracción y el análisis minucioso, próximo, de la imagen, Anacleto Ferrer ha optado por buscar una distancia humana, la cual le permite tanto descender con lupa como elevarse, en compañía de la voz de Benjamin, Rancière o Didi-Hubermann, para abrazar el panorama en su conjunto. El aceite que engrasa esos movimientos de grúa, por emplear un símil cinematográfico, está suministrado por otra voz, ni distante ni cercana, o tal vez cercanamente distante: la de la poesía, la de la literatura. Es ella, uniendo universalidad e hiriente concreción de la experiencia, la que nos ayuda a resistir la visión de una zarza ardiente del Mal absoluto. En el fondo, las paradojas son más que figuras de estilo: ¿no fue acaso Elie Wiesel quien vio en la Shoah un nuevo Sinaí?
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