ANDRÉI TARKOVSKI Y "LOS ESPAÑOLES"
Carlos Muguiro
Secuencia de "Los españoles"
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Quienquiera que aquella mañana de febrero de 1974 se hubiera acercado a Mosfilm, el estudio cinematográfico más importante de la Unión Soviética, habría reparado en el extraño grupo, más propio de la Cinecittà de Fellini, convocado para el rodaje del día en la unidad de producción número 4: en aquel corro había un domador de caballos del circo moscovita, un guitarrista de aspecto becqueriano, el director del Teatro Gitano Romén –el único de todos los presentes que era verdaderamente actor, educado en la tradición de Chéjov–, y una empleada de una embajada latinoamericana, sin ninguna experiencia previa en el mundo del espectáculo y a la que el resto del grupo tenía por agente del KGB. Todos ellos habían nacido en España, pero eran ciudadanos soviéticos. Formaban parte del reparto de El espejo (Zérkalo, 1975), cuarta película del director Andréi Tarkovski, pero no estaban allí para hacer de domadores, guitarristas o espías, sino para interpretarse a sí mismos.
Aquel febrero de El espejo fue también el de la detención de Solzhenitsin y su expulsión de la Unión Soviética, y cuando Shostakóvich inició la escritura de su Cuarteto nº 15. En las calles de Moscú, la gente hablaba de la temperatura llamativamente benévola para aquellas fechas de invierno, con medias no inferiores a dos grados centígrados. Un ambiente “templado”, “un febrero español”. Alguien podría pensar que aquella imprevista entrada de viento sur venía a respaldar la tenacidad de Andréi Tarkovski a lo largo de los últimos dos años, frente a los recelos de Mosfilm y Goskino, por incluir en su nueva película un episodio, identificado en los informes de trabajo como “Los españoles” (“Icpantsi”, “Испанцы”) sobre los niños acogidos durante la Guerra Civil española y crecidos en la Unión Soviética.
Desde que en 1968 Tarkovski depositó en Mosfilm el primer boceto de lo que siete años después sería El espejo –entonces titulado Confesión, como el libro de Tolstói–, el proyecto aparecía ya como una obra abiertamente autobiográfica sobre la infancia del director, más ensayística que narrativa, amalgama de ficción y documental –con testimonios, voces y rostros familiares–, que no tenía referentes equiparables en la cinematografía soviética previa. Junto a esta dificultad para encasillar el proyecto en alguno de los patrones de género –la falta de iguales siempre irritaba sobremanera a los supervisores de Mosfilm y Goskino–, el filme acumulaba dos de esos agravantes que el realismo socialista identificaba como graves errores formalistas: a saber, cierta oscuridad críptica, interpretada como decadente, y un solipsismo extremo y ensimismado.
El proyecto fue archivado durante varios años, pero en el otoño de 1972, debido a los cambios en la dirección de Goskino, Tarkovski retomó el guion, espoleado también por el grave impacto que le supuso la lectura, recomendada por su coguionista Aleksandr Misharin, de Todo fluye, de Vasili Grossman. No es fácil ordenar el proceso largo y quebrado de la escritura del guion, pero en la versión titulada El día blanco –publicada en 1973–, Tarkovski incluía un bloque dramático sobre “Los españoles” que ya contenía los ingredientes esenciales de lo que acabaría siendo el episodio. (2) Sabemos también que algún tiempo antes, en la sesión de análisis de guion que mantuvo con miembros del comité artístico del estudio el 18 de octubre de 1972, el director defendió la pertinencia del nuevo episodio porque la experiencia de aquellos niños crecidos en la Unión Soviética era la manifestación de una nostalgia profunda e irresoluble, generada por la escisión de no ser ya de ningún sitio: “La tragedia de no poder volver. La tragedia de tener que vivir aquí”, argumentó el cineasta ante sus interlocutores. (3)
2. JOHNSON, Vida T. y PETRIE, Graham, The Films of Andréi Tarkovsky: A Visual Fugue, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. 1994, p.112.
3. KAZARMSHIKOV, Aleksandr, “Sozdanie Filma ‘Zerkalo’ A. Tarkovskovo”, en <http://www.tarkovsky.su/library/mirror-creation/> (artículo consultado el 23 de enero de 2015).
Los nuevos añadidos históricos como este de la Guerra Civil española no diluían sin embargo la sinuosidad bergsoniana de un proyecto que trabajaba, de manera novedosa, sobre la idea del tiempo cinematográfico como duración y no como sucesión de instantes privilegiados, y que proponía, sobre todo, un cambio en los términos y la escala de relación entre el hombre y la historia. Era lo aparentemente pequeño y singular, la pequeña dacha de la conciencia individual, la que guardaba en su interior el gran edificio de la memoria colectiva y no al revés –el hombre empequeñecido en el gran relato de la historia–, como había sido habitual hasta entonces en las narraciones de carácter épico-histórico en la Unión Soviética. Ha explicado Naum Klejman que, tarde o temprano, todo gran cineasta ruso se ha enfrentado “al gran dilema que recorre nuestra cinematografía”: contar el relato del hombre en la historia, o bien, el del efecto de la historia en un hombre. “Con Tarkovski, la historia deviene un lugar en el hombre, al mismo tiempo que deja de interesar el lugar del hombre en el espacio de la historia”. (4) Cuando en aquellos primeros años de los setenta le llegó el momento de elegir, Tarkovski sabía que aquella opción era también el camino de la disidencia. Pero como escribió en su diario en marzo de 1973, “estoy preparado para crear lo más grande de mi vida”. (5) [...]
4. KLEJMAN, Naum, “Une autre histoire”, en EISENSCHITZ, Bernard (ed.), Lignes d’ombre, Milán: Edizioni Gabriele Mazzotta, 2000, pp.19-31 (p.22).
5. TARKOVSKI, Andréi, Martirologio: diarios, Salamanca: Sígueme, 2011, p.93.
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