HERMENÉUTICA CINEMATOGRÁFICA
DE ANDRÉI TARKOVSKI
Dimitri Salynski
Nostalgia
A propósito de la obra de Tarkovski se han escrito más de cuatro mil textos en diferentes países. Esto supera la cantidad de los textos religiosos escritos antes de la aparición de la ciencia cristiana dedicada a la interpretación de los libros sagrados. (1) Por supuesto, los filmes de Andréi Tarkovski no son en ningún caso comparables con los textos evangélicos. Sin embargo, convergen en algunos momentos, puesto que sus películas plantean ante el individuo los interrogantes espirituales que dan lugar a un amplio abanico de reflexiones. El público y los críticos relacionan las posibles respuestas a estos interrogantes con el estilo, la forma artística y las especulaciones filosóficas. No obstante, la indagación espiritual de los personajes de Tarkovski no es una abstracción filosófica, sino algo que motiva directamente sus actos y los incita a tomar decisiones extremas, intransigentes y sacrificadas.
1. En aquella época, había que reconciliar las interpretaciones contradictorias para aclarar los matices del sentido de los textos originarios del Evangelio. A partir de estas interpretaciones, se desarrolló la primera hermenéutica cristiana medieval.
En eso consiste el carácter original de la dramaturgia de Tarkovski. Los actos de sus personajes no son guiados por unos objetivos pragmáticos; su motivación implícita siempre tiene naturaleza espiritual. No les preocupan tanto sus asuntos personales, como la salvación del mundo que está al borde de la catástrofe. Esta catástrofe puede ser explícita, como la guerra (La infancia de Iván [Ivánovo detstvo, 1962], Sacrificio [Offret, 1986]) o imaginada (Stalker [Stalker, 1979]; en parte Solaris [Solyaris, 1972](2)).
2. Si entendemos por catástrofe global la intención de los científicos de destruir la facultad del planeta racional Solaris de materializar imágenes mentales.
Los protagonistas de Tarkovski se enfrentan con personas que tratan de imponerles una visión más pragmática de la vida; así, por ejemplo, obligando a Iván a apuntarse en la escuela militar, forzando a Andréi Rublev (Andréi Rubliov, 1966) a pintar según los cánones de su época o imponiendo un romance a Gorchakov en Nostalgia (Nostalghia, 1983), entre otros.
Las acciones de los personajes tarkovskianos se desarrollan en varios niveles de la estructura fílmica. En este contexto, la dramaturgia de sus películas es construida como un sistema de motivaciones cruzadas y antagónicas. En algún caso, las razones son explícitas; en otros, implícitas, pero siempre basadas en la convicción de los personajes de su razón. Los protagonistas tarkovskianos a menudo aparecen como marginados, solitarios y desarraigados vagabundos; el hecho de que sean guiados por los intereses supremos de la salvación del mundo hace esta dramaturgia aún más compleja. Es necesario distinguir entre los niveles de motivación y desenredar el entramado complejo de los intereses prácticos y espirituales, explicitando lo implícito. Por otro lado, todo ello representa un terreno favorable para la hermenéutica, creada precisamente para interpretar obras creativas complejas, con múltiples niveles de lectura. Este artículo es un intento de explorar los significados de sus películas con las técnicas de la hermenéutica medieval. (3)
3. Hoy en día, estas técnicas son utilizadas en los métodos analíticos más acreditados de las humanidades.
Hermenéutica medieval
Para analizar las películas de Andréi Tarkovski, aplicamos el método de la hermenéutica medieval elaborado por San Agustín, entendido aquí como el origen de la semiótica contemporánea. Este método divide la estructura del texto en cuatro niveles.
Aunque la hermenéutica y la semiótica son afines, guardan una importante diferencia. La semiótica es una ciencia secular, con tres niveles de interpretación prácticamente idénticos. La hermenéutica es religiosa en su esencia; sus niveles difieren en valor, considerando lo simbólico como lo más próximo a las verdades divinas. Por tanto, si en la semiótica los niveles se pueden explorar en cualquier orden, la hermenéutica requiere que la ascensión al nivel simbólico sea progresiva. Otra diferencia consiste en que la semiótica solo analiza los textos y la hermenéutica puede ser reversible, permitiendo tanto el estudio como la creación de textos, siguiendo ciertos principios y modelos. (4)
4. Los primeros autores hermenéuticos cristianos (por ejemplo, Orígenes, en el siglo ii a. C.) encomendaban distribuir los acentos semánticos del texto entre los niveles de su estructura jerarquizada, ya que las reflexiones de carácter espiritual presuponen la jerarquía de problemas planteados.
Estas dos propiedades de la hermenéutica que la distinguen de la semiótica –la jerarquía de los niveles temáticos y la construcción de textos según el modelo apriorístico– se pueden observar en el cine de Tarkovski.
En sus películas se diferencian claramente el nivel semiótico del hermenéutico. El primero es argumentativo, corresponde a lo literal o a lo pragmático. El segundo es el nivel de la imaginación individual de los personajes, y podemos denominarlo el imaginativo. También hay un tercer nivel, el intertextual, expresado a través de numerosas citas visuales. Por último, el cuarto nivel es el de la simbología sagrada. Dado que el cine representa el mundo con toda su integridad audiovisual, estos bloques temáticos se convierten en universos separados dentro de las películas tarkovskianas. Cada uno funciona con su propio espacio-tiempo, es decir, como cronotopos. (5)
5. Terminología de M. Bajtín. [N. del T.]
Naturalmente, el cineasta no se planteaba que algún día sus películas se iban a analizar con los métodos hermenéuticos. Estructuraba sus filmes en múltiples niveles porque sentía intuitivamente los principios de la jerarquía espiritual, independientemente de su conocimiento de obras de autores como Orígenes y otros. Luego, combinaba bloques temáticos sueltos de diferente valor ontológico: desde la literal realidad pragmática del argumento hasta la realidad sagrada y sublime del nivel simbólico.
Estructura policronotópica
Esta estructura policronotópica del cine tarkovskiano no es un capricho del cineasta, ni tampoco se debe al azar del desarrollo argumental o artístico de sus filmes, sino que está profundamente vinculada a la problemática espiritual. Desde las primeras películas de Tarkovski, esta estructura no sufrió nunca alteraciones sustanciales; cambiaba únicamente la correlación de sus niveles. Así, por ejemplo, a lo largo de su filmografía, la importancia del primer nivel argumentativo disminuía y la de otros niveles, aumentaba. Es decir, desde el primer filme de Tarkovski al último, se reduce la dimensión argumental perdiendo sus rasgos reales, mientras se incrementa el papel de la imaginación y de la memoria individuales, como también de las referencias culturales y del simbolismo sagrado [...]
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