Botonera

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16.2.21

IV. "IMAGEN SOBRE IMAGEN. MIS HISTORIAS DE CINE I", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila 2021




1
El abanico de Lady Windermere
(Ernst Lubitsch, 1925)





[...] El veinte de Febrero de 1892 se estrenaba en el St. James’s Theatre de Londres la pieza de Oscar Wilde titulada El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan), primera de las cuatro “comedias divertidas para gente seria” que le consagrarían como escritor dramático a través de una descripción entre ácida y comprensiva, amarga y cómplice de la sociedad victoriana tardía. (1) De hecho, El abanico de Lady Windermere (subtitulada por su autor, con esa ambigüedad en la que se complacía, “comedia sobre una mujer buena”) supuso el primer gran éxito teatral del ya maduro escritor irlandés. Como otras obras de Wilde esta comedia de costumbres ha sido objeto de varias adaptaciones a la pequeña pantalla. La primera a destacar, la versión muda, sobre la que volveremos de inmediato, que se realizará en Hollywood de la mano de Ernst Lubitsch en 1925; una nueva adaptación, bajo el título original de The Fan (2), fue dirigida por Otto Preminger, con guion de Dorothy Parker y Walter Reisch en 1949 y roles estelares para Jeanne Crain, Madeleine Carroll, George Sanders y Richard Greene. En el área latinoamericana la obra fue llevada a la pantalla en Argentina en 1948 por Luis Saslavsky, con un título que volvía como un guante el subtítulo que Wilde pensó para su pieza (Historia de una mala mujer), protagonizada por Dolores del Río (en el papel central de Mrs. Erlynne), María Duval, Alberto Closas y Fernando Lamas. En 2004, fue llevada de nuevo a la pantalla por Mike Barker, como A Good Woman, con Helen Hunt y Scarlette Johansson como estrellas [...]

1. Las otras tres piezas se titularon, respectivamente, Una mujer sin importancia (A Woman of No Importance, 1893), Un marido ideal (An Ideal Husband, 1895) y La importancia de llamarse Ernesto (The Importance of Beeing Ernst, 1895).
2. Estrenada en España con el título de El abanico de Lady Windermere.

[...] En su perceptivo volumen sobre los primeros años de Lubitsch en Hollywood, Kristin Thompson señala que “las sutilezas del montaje en continuidad, le permitían [a Lubitsch] crear un juego de direcciones de miradas, miradas fuera de campo y otras técnicas que le facilitaban construir las interpretaciones de los actores sin necesidad de subrayar su gestualidad facial en el interior del plano (…) El montaje apoyado en la línea de miradas era práctica universal en los filmes de Hollywood , pero en su búsqueda para minimizar los intertítulos, Lubitsch encontró caminos para maximizar su fuerza y sutileza”. (16)

16. Kristin Thompson, How Lubitsch Goes to Hollywood: German and American Film After World War I, Amsterdam University Press, 2005, p.105.

Este juicio, esencialmente justo, aunque apunte una serie de elementos que Lubitsch atisbó en Una mujer de París, deja de lado la que es sin duda la aportación fundamental de El abanico de Lady Windermere. No porque no sean importantes los traídos a colación sino porque no son colocados en el interior de un trabajo cinematográfico que funciona a pleno rendimiento en el terreno de la organización narrativa. Y aquí, es donde Lubitsch se desembaraza de la posible influencia de Chaplin para buscar su propio camino. Que no es otro que el de organizar el relato en torno a la idea de la distribución del saber entre el cineasta y sus personajes con el espectador siempre como testigo privilegiado, edificando una arquitectura narrativa que trastoca de manera esencial la de la obra de partida. Desde el primer momento el cineasta (en propiedad habría que decir el filme) nos hace partícipe de quién es y cuáles son los móviles que mueven a Lady Erlynne. Lo que coloca al espectador en una posición esencial para poder evaluar los acontecimientos de la historia. Ahí donde el saber de cada personaje será siempre un saber demediado (piénsese en los ejemplos arriba aludidos), el espectador será informado puntualmente de los ángulos que a estos se les escapan, de tal manera que pueda sopesar en todo momento de qué forma la perspectiva que adopta cada uno de ellos ante el devenir de los acontecimientos desemboca en juicios parciales cuando no totalmente erróneos. Baste pensar en cómo afecta al juicio del espectador el que el personaje de Lady Windermere ignore que Lady Erlynne es su madre, cosa que nosotros sabemos desde el principio. Estamos ante un filme que propone al espectador un nuevo pacto de inteligibilidad del relato (hecho que casa como un guante con las estrategias particulares arriba citadas como propias del “Lubitsch Touch”) consistente en un estricto y riguroso reparto del saber entre las distintas instancias narrativas que se entrecruzan en el filme: el cineasta, los personajes y el espectador. En este caso concreto puesto al servicio no de revelar algo oculto sino de ofrecer una meditación cinematográfica sobre los límites de cualquier visión. Lo más curioso de todo es que la elección de Lubitsch tiene un nombre que no suele asociarse con él: suspense.

En pocas palabras: el primer Lubitsch americano es el eslabón esencial (pocas veces reconocido) entre dos cineastas no menos esenciales, Chaplin (aunque siendo más específicos habría que decir Una mujer de París) y Alfred Hitchcock. (17) Como todos los grandes autores, Lubitsch supo extraer y traer a su terreno los hallazgos de un maestro y, de la misma, abrir el camino del futuro. No es poco, dada la trascendencia de los hallazgos de los que estamos hablando. Buena parte del cine que llamamos moderno descansa sobre ellos [...]

17. Jean Narboni (en su texto sobre el filme incluido en la obra citada en la nota 9) nos ha recordado algunas fechas y obras para poder medir con justicia el calado estético de El abanico de Lady Windermere: “contemporáneo del primer filme de Hitchcock –The Pleasure Garden– y de Tartufo. Anterior en un año a Nana y Metrópolis y en dos a La pasión de Juana de Arco”. 


Dos páginas de Imagen sobre imagen
Capítulo dedicado a El abanico de Lady Windermere






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