Botonera

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17.3.21

III. "LA POÉTICA DEL ASEDIO. CINE E HISTORIA EN LA AUTARQUÍA", Christian Franco Torre, Valencia: Shangrila, 2021




Introducción [completa]
HISTORIA DE NUESTRO CINE


Sin novedad en el Alcázar, Augusto Genina, 1940


El octogésimo aniversario del golpe de Estado militar que se sitúa en el origen de la Guerra Civil estuvo marcado por una polémica catódica. En La 2, el segundo canal de la televisión pública, la noche del 18 de julio de 2016 se emitió en prime time la película El santuario no se rinde (Arturo Ruiz-Castillo, 1949), recreación de uno de los episodios más promocionados por la propaganda del bando insurgente: el asedio por parte de las tropas republicanas al santuario de Nuestra Señora de la Cabeza, en Andújar (Jaén), defendido por una dotación de 200 guardias civiles. 

La emisión de la película se enmarcaba en el programa Historia de nuestro cine, dedicado a la difusión del patrimonio cinematográfico español, y fue presentada y contextualizada por el historiador Carlos F. Heredero. Pero ni esas circunstancias ni la propia lectura del filme, que propone un discurso reconciliador entre los dos bandos enfrentados en la Guerra Civil (1), evitaron una controversia alimentada por el habitual oportunismo de la clase política española. (2)

1. Para un análisis en profundidad del filme, véase Zumalde Arregi, Imanol, “El santuario no se rinde”, en Pérez Perucha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español. 1906-1995, Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp.258-260.

2. Anónimo, “La 2 se corona emitiendo una película de propaganda franquista el 18 de julio”, El Periódico, Barcelona: 19 de julio de 2016. Versión online:

No era esa la primera ocasión en la que el programa había sido objeto de crítica por programar, pese a estar adecuadamente contextualizada, una película del llamado “cine de Cruzada”. En enero de ese año, la proyección de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) ya había motivado una primera controversia aunque había sido introducida, de manera precisa, por un especialista: nada menos que el maestro de historiadores Román Gubern, autor de un estudio monográfico sobre el filme. (3) Pero esas dos polémicas previas no eran sino el anticipo de lo que habría de ocurrir al final del verano: el 5 de septiembre, Historia de nuestro cine programó la coproducción hispano-italiana Sin novedad en el Alcázar (L’assedio dell’Alcazar, Augusto Genina, 1940). Ese mismo día, una eurodiputada de Izquierda Unida, Marina Albiol, registró dos preguntas en el Parlamento Europeo, dirigidas a la Comisión Europea, referentes a la incompatibilidad de programar un filme de propaganda fascista (omitiendo que, de nuevo, la película había sido previamente contextualizada por un especialista, otra vez Carlos F. Heredero) con las convenciones en materia de memoria y la Decisión Marco 2008/913/JAI del Consejo Europeo, relativa a la lucha contra determinadas formas y manifestaciones del racismo. (4)

3. Alonso i Cassadó, Gerard, “Polémica en Twitter por la emisión en La 2 de ‘Raza’”, Fotogramas, Barcelona: 18 de enero de 2016. Versión on-line: https://www.fotogramas.es/series-tv-noticias/a13355352/polemica-en-twitter-por-la-emision-en-la-2-de-raza/ [Última visita: 05-enero-2019].

4. Anónimo, “La eurodiputada de IU Marina Albiol denuncia ante la Comisión Europea ‘apología del fascismo’ en TVE”, eldiario.es, Madrid: 6 de septiembre de 2016. Versión on-line: https://www.eldiario.es/politica/IU-Albiol-Comision-Europea-TVE_0_556095032.html [Última visita: 5-enero-2019].

La decisión de la eurodiputada fue contestada por diversos investigadores en historia del cine (5), pero el programa ya estaba sentenciado: con el cambio en la dirección de RTVE, derivado de la moción de censura del 1 de junio de 2018 que llevó al socialista Pedro Sánchez a la presidencia del Gobierno, para el inicio de la nueva temporada televisiva se determinó una crucial disminución de las emisiones del programa –que pasaron de cinco semanales a dos, concentradas en una única noche– y la salida de su coordinador, Luis E. Parés. (6)

5. Resulta especialmente recomendable la lectura de Montero, José Francisco, “Cine, memoria y censura”, La Voz de Almería, Almería: 8 de septiembre de 2016. Versión on-line:

6. Jiménez, Álex, “El cine español, contra RTVE y su ‘incomprensible’ decisión de minimizar ‘Historia de nuestro cine’”, ABC, Madrid: 10 de septiembre de 2018. Versión on-line: https://www.abc.es/play/cine/noticias/abci-cine-espanol-contra-rtve-y-incomprensible-decision-minimizar-historia-nuestro-cine-201809030150_noticia.html [Última visita: 05-enero2019].

La mutilación de Historia de nuestro cine derivó en una distorsión de los objetivos del programa en favor de una programación “blanca”, que desde la salida de Parés ha eludido emitir películas con posibles lecturas incómodas desde un punto de vista ideológico. Se ha impuesto una premeditada ocultación de la historia, lo que en cierta manera no deja de ser una modalidad, zafia pero efectiva, de censura. 

Pero más allá de las consecuencias de la controversia política que determinó la marginación de Historia de nuestro cine, un programa modélico en la vocación de servicio que debería regir en una televisión pública, resulta llamativa la frivolidad, incluso la falsedad, de los argumentos sobre los que se armó la crítica a las emisiones. Marina Albiol, al explicar su decisión de registrar sus preguntas ante la Comisión Europea con motivo de la programación de Sin novedad en el Alcázar, argumentaba al respecto: “Un país con 140.000 personas desaparecidas en cunetas y con una enorme deuda pendiente con quienes dieron la vida por la democracia no puede permitirse la emisión completamente acrítica de una película que sustenta la ideología responsable de cuarenta años de represión y asesinatos en el Estado español”. (7) De manera premeditada o fruto del desconocimiento de los mecanismos propios del programa, Albiol omitía que el filme habría de ser presentado por un especialista, que se enmarcaba en un ciclo de cinco películas con una temática común o algún aspecto que las conectase (en aquel caso, producciones españolas seleccionadas para la Mostra de Venecia), y que a finales de semana el conjunto habría de ser objeto de un coloquio, de nuevo protagonizado por especialistas. 

7. Declaraciones reproducidas en Anónimo, “La eurodiputada de IU Marina Albiol denuncia ante la Comisión Europea ‘apología del fascismo’ en TVE”, eldiario.es, Madrid: 6 de septiembre de 2016. Versión on-line: https://www.eldiario.es/politica/IU-Albiol-Comision-Europea-TVE_0_556095032.html [Última visita: 5-enero-2019].

Pero, en un síntoma evidente de la superficialidad con la que los representantes políticos y ciertos sectores de la sociedad española instrumentalizan la historia y la cultura con fines partidistas, la programación meses antes de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), en concreto el 20 de julio de 2015, no produjo ningún tipo de reacción adversa pese a que el filme respondía de manera fiel y evidente a las pretensiones del franquismo y a que entre sus diálogos se incluía, en boca del Almirante de Castilla (encarnado por Juan Espantaleón), una reflexión que, de forma indubitada, justificaba el golpe de Estado militar del 18 de julio de 1936, tras señalar otro noble que conspirar en favor de doña Juana de Castilla (Aurora Bautista) para frenar las falsedades de los partidarios de su esposo Felipe (Fernando Rey) podría desembocar en una guerra civil. “Aunque queramos evitarla surgirá cualquier día. El pueblo está dispuesto a exigir por la fuerza sus derechos”, exclama el Almirante, que retomará la amenaza de una contienda intestina ante las Cortes de Castilla, en su defensa de la reina. (8)

8. Cfr. Seguin, Jean-Claude, “Locura de amor”, en Pérez Perucha, Julio (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995), op. cit., p.232. Aunque el autor incide en que Orduña pone en primer plano la historia privada de los gobernantes y el componente melodramático de la trama, contempla la opción de que “el clima histórico y político que desarrolla la película pueda también leerse como una transposición de los años de la República y de la Guerra Civil intentando reproducir el esquema maniqueo reproducido por el franquismo”.

La actitud de determinados políticos progresistas hacia el cine español no es la única muestra de esa superficialidad y ese desconocimiento del pasado nacional. Apenas diez días después de que Locura de amor transitase indemne por el universo catódico, pasando entre las controversias que oprimirían al “cine de Cruzada” con la misma seguridad con la que el acorazado Potemkin navegó entre los buques del escuadrón de la flota rusa que había zarpado para detenerlo, el alcalde de Cádiz, José María González, “Kichi”, de la confluencia podemista Por Cádiz Sí Se Puede, había eximido a José María Pemán (1897-1981) de las prescripciones de la Ley de Memoria Histórica y de la Ley de Memoria Democrática para Andalucía, cuya estricta aplicación obligaría a cambiar el nombre del Teatro Pemán. Pero Kichi eludió rebautizar el recinto con el argumento de que Pemán “ha sido y será de forma indeleble uno de los mayores representantes de las letras gaditanas” (9), como si la calidad de los textos literarios del escritor enjuagase su activa participación como propagandista de los insurgentes durante la Guerra Civil y como un ejecutor destacado de la represión franquista tanto en la contienda como en la posguerra, desde sus cargos políticos y su condición de presidente de la Comisión de Cultura y Enseñanza que determinó la depuración de miles de maestros y profesores. Más allá del debate en torno a la pertinencia y al articulado de esas leyes, lo que es indudable es que fueron diseñadas para apartar del callejero y retirar los honores públicos a personalidades como el gaditano. (10)

9. Anónimo, “El alcalde antepone ‘otras urgencias’ al debate sobre el Teatro Pemán o del ‘Nazareno sí o no’”, Europa Press, Cádiz: 30 de julio de 2015. Versión online: https://www.europapress.es/andalucia/cadiz-00351/noticia-alcalde-antepone-otras-urgencias-debate-nombre-teatro-peman-nazareno-si-no-20150730145510.html [Última consulta: 8 de abril de 2019]

10. Cfr. Hidalgo, José A. “Pemán se queda sin busto, sin plaza y sin el teatro de verano”, Diario de Cádiz, Cádiz: 26 de febrero de 2020 [versión online: https://www.diariodecadiz.es/cadiz/Peman-busto-teatro-verano-memoria-historica_0_1440756407.html. Última consulta: 21 marzo 2020]. Pese a las iniciales reticencias del alcalde de Cádiz, finalmente el consistorio retiró, el 21 de febrero de 2020, un busto del escritor, y ha acordado también cambiar el nombre del Teatro Pemán, una vez que reabra sus puertas tras unas dilatadas obras. Días después de que se ejecutara la retirada de los honores al que fuera presidente de la Comisión de Cultura y Enseñanza tras las Guerra Civil, José María González, “Kichi”, rectificó sus apreciaciones respecto a Pemán, a través de las redes sociales, aludiendo precisamente a su protagonismo en la depuración del profesorado. A este respecto, véase Mateo, Melchor, “Kichi cuestiona ahora la figura de Pemán”, Diario de Cádiz, Cádiz: 3 de marzo de 2020 [versión online: https://www.diariodecadiz.es/cadiz/Kichi-cuestiona-figura-Peman_0_1442856242.html. Última consulta: 21 marzo 2020].

José María Pemán y Locura de amor serán objeto de referencias continuas en este volumen. El primero, como ideólogo e impulsor de una revisión de la historia de España que respondiese a las necesidades de legitimación del régimen militar y reaccionario que lideraba Francisco Franco. La segunda, como muestra destacada de un cine histórico que transmitiría esa nueva lectura del pasado nacional. Una corriente –que en atención a su temática común y a su similar tratamiento terminará alcanzando la categoría de género o, al menos, subgénero– cuya época de apogeo, la que se desarrolla en plena autarquía, tendría una vida limitada a no más de doce años, y que en términos de cantidad tampoco supone una veta especialmente prolífica toda vez que, como se verá, en su vertiente más pura este conjunto de películas supone apenas el 5,5% de la producción española del periodo. Pero el impacto de ese pequeño porcentaje de filmes era mayúsculo, porque era capaz de concentrar el agrado de las administraciones y los organismos censores, el respaldo de la crítica y el éxito popular. 

Pese a su relevancia, este grupo de filmes, que en atención a su conexión con el género pictórico decimonónico que le sirve de referente iconográfico denominaremos “cine de Historia”, apenas ha sido analizado, de forma específica, por la historiografía. (11) Algo que probablemente se deba a su percepción como un género de vocación adoctrinadora y de marcada cercanía con los postulados franquistas. En palabras de José Enrique Monterde:

No se podía entender las características de ese cine histórico sin abordar la propia concepción de la Historia adoptada por el franquismo y que en sí misma acabó por constituir un cierto modelo fílmico: el predominio de lo político sobre lo económico y sociológico, el centrarse en la biografía de personajes ilustres, la propensión hacia la exaltación del héroe-caudillo como motor de la Historia y sujeto de relaciones paternalistas con el común de la población, el maniqueísmo tanto en la consideración del “otro” asumido como enemigo interior o exterior, la voluntad supuestamente erudita de acumular acontecimientos concretos y “decisivos”, la carencia de cualquier hipótesis interpretativa o crítica frente a una voluntad sacralizada conducente al predominio de lo mítico sobre lo histórico, la concepción teleológica que implica el desarrollo de una cierta misión nacional por encima de cualquier diferencia regional, la selección interesada de determinados segmentos cronológicos entendidos como gloriosos y en función del valor anticipador y legitimador del presente, la consolidación de referentes visuales anclados en la pintura “de historia” y el deslizamiento hacia la novela y el drama histórico decimonónicos. (12)

11. El uso de la mayúscula en la terminología requiere una explicación. Se ha optado por referirse al subgénero como “cine de Historia” por su relación, que se explicará a lo largo del volumen, con el “cine de Cruzada”, que usualmente también se cita con mayúscula, y también por entender que la pretensión de sus impulsores pasaba, precisamente, por plasmar en pantalla una especie de “Historia con mayúsculas”. En cambio, al hablar de la “pintura de historia”, respecto a la que este subgénero cinematográfico mantiene una relación filial, se ha optado por utilizar la terminología ya consolidada en la historiografía, con la palabra “historia” en minúscula.

12. Monterde, José Enrique, “El cine de la autarquía (1939-1950)”, en Gubern, Román, Monterde, José Enrique, Pérez Perucha, Julio, Riambau, Esteve y Torreiro, Casimiro, Historia del Cine Español, Madrid: Cátedra, 2000, pp.235-236.

Quizá por esta fuerte vinculación del género con respecto a la ideología franquista, hasta la fecha apenas ha habido estudios científicos que se centrasen en el cine histórico español, resultando además que la mayor parte de la bibliografía que se ha realizado sobre el tema se vincula de manera directa a la producción de CIFESA, responsable del conjunto más unitario y representativo del “cine de Historia”. Esta producción centró un simposio celebrado en Valencia en noviembre de 1981. Las actas de esta reunión científica fueron publicadas por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana en un número monográfico de su revista Archivos de la Filmoteca en 1990. (13) Un año antes del simposio, Félix Fanés había defendido en la Universidad Autónoma de Barcelona su tesis doctoral, centrada asimismo en la productora valenciana y que daría lugar a la publicación de sendos libros, uno en español y otro en valenciano. (14)

13. Archivos de la Filmoteca nº 4, número monográfico dedicado a CIFESA, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, diciembre/febrero 1990.

14. Se trata de Fanés, Félix, CIFESA, la antorcha de los éxitos, Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, y de Fanés, Félix, El cas CIFESA: vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989. En el presente estudio se citará por lo general la edición en español.

Desde su publicación, los estudios de Fanés han sido la referencia casi unívoca en relación a CIFESA y, en una singular sinécdoque, para calificar a todo el cine histórico del período, y aunque otros filmes del género han recibido atención en algunos artículos sueltos, apenas ha habido intentos para articular un análisis global de estos filmes. (15) Sí que se han publicado estudios monográficos de relevancia sobre algunos de los autores que cultivan el género, entre los que reviste especial interés el estudio sobre Juan de Orduña, el director más representativo del género, realizado por Rafael Nieto Jiménez (16); y también un pertinente volumen colectivo sobre la trayectoria del productor Cesáreo González, el otro gran empresario de la época, junto a los Casanova. (17) Aparte, el cine histórico del primer franquismo tiene un peso específico en estudios como el volumen Los rastros del Imperio. El ideario del Régimen en las películas de ficción del primer franquismo (1939-1951), obra de Jesús Pérez Núñez, que propone un análisis transgenérico sobre los mensajes de corte político o ideológico en los filmes de la autarquía (18); y El cine al servicio de la nación (1939-1975), de Gabriela Viadero Carral, un ensayo centrado en el papel del cine en la construcción de la identidad nacional durante el franquismo. (19)

15. Por nuestra parte, se hizo una primera aproximación al género en Franco Torre, Christian, “Matizar el pasado: el cine histórico de la autarquía”, en Camarero Gómez, María Gloria, De Cruz Medina, Vanesa y De las Heras Herrero, Beatriz (coords.), Actas del I congreso de Historia y Cine, Valencia: Universidad Carlos III de Madrid, 2008, pp.552-568.

16. Nieto Jiménez, Rafael, Juan de Orduña. Cincuenta años de cine español (1924-1974), Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

17. Castro de Paz, José Luis y Cerdán, Josetxo, (coords.), Suevia Films-Cesáreo González: Treinta años de cine español, Xunta de Galicia, Filmoteca Española, Asociación Española de Historiadores del Cine, Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 2005.

18. Pérez Muñoz, Jesús, Los rastros del Imperio. El ideario del Régimen en las películas de ficción del primer franquismo (1939-1951), Bilbao: Libros del Jata, 2018.

19. Viadero Carral, Gabriela, El cine al servicio de la nación (1939-1975), Madrid: Marcial Pons, 2016.

Más allá de esas publicaciones, el intento más manifiesto, casi el único, de armar un análisis del cine histórico del primer franquismo corresponde a Luis Mariano González González, autor del libro Fascismo, kitsch y cine histórico español (1939-1953). (20) Un estudio que, pese a contener algunas intuiciones valiosas sobre el género, resulta finalmente fallido por su arbitraria selección de las películas objeto de análisis –que se limita al llamado “ciclo histórico” de CIFESA, las coproducciones con Portugal Inés de Castro y Reina Santa, y la película de Luis Marquina Amaya (1952), adaptación de una novela decimonónica de Francisco Navarro Villoslada que desarrolla una leyenda vasca–, sus lagunas bibliográficas y algunos errores de difícil comprensión, como asumir que los datos de las películas de época franquista recogidos en la web del Ministerio de Cultura (https://sede.mcu.gob.es/CatalogoICAA/) refieren a la taquilla y el número de espectadores de su estreno, y no, como sucede en realidad, a proyecciones de época reciente. (21)

20. González González, Luis Mariano, Fascismo, kitsch y cine histórico español (1939-1953), Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.

21. Esto lleva al autor a incluir datos erróneos en casi todos los filmes que analiza y a asegurar, por ejemplo, que La leona de Castilla reunió “a un total de 26.819 espectadores” en su estreno en 1951 o que Reina Santa fue vista “por 6.947 espectadores, con una recaudación cercana a los 7.000 euros [sic]”. 

El objeto del presente estudio, vaya por delante, no es blanquear este conjunto de películas o minimizar su carga ideológica en un intento de reivindicar una eventual cualidad estética. Al contrario: el punto de partida es asumir que el “cine de Historia” es el que mejor transmite las inquietudes políticas e ideológicas de un régimen que, en la inmediata posguerra, realizó un esfuerzo inédito por amoldar el relato sobre el pasado nacional a sus intereses. Una reescritura consciente y premeditada de la historia de España que comenzaba en las escuelas, como recuerda el historiador José Álvarez Junco:

Cuando yo era niño, dábamos una asignatura llamada Formación del Espíritu Nacional, prácticamente un duplicado de la de Historia de España. ¿Para qué enseñaban lo mismo dos veces? Porque era crucial dejar bien sentadas la existencia milenaria de la nación y sus heroicas y repetidas luchas por defender su identidad e independencia, que se remontaban a Viriato, don Pelayo o el Cid Campeador y culminaban con los Reyes Católicos, iniciadores de una edad dorada prolongada por Carlos I y Felipe II. Tras ellos empezaba la decadencia, debida a la pérdida de valores católicos e imitación de modas foráneas. Todo conducía a la gloriosa recuperación de las esencias iniciada por Franco el 18 de julio de 1936. Perfecto ejemplo de una historia al servicio del poder. (22)

22. Álvarez Junco, José, “La Reconquista”, El País, Madrid: 27 de enero de 2019, p.17.

El cine y, especialmente, las “películas de Historia”, jugaron un papel fundamental en este empeño. Su popularidad y su accesibilidad hacían de estas producciones un vehículo ideal para transmitir un relato adecuado, a ojos del régimen, de determinados episodios del pasado de la nación, que se nutriría además del rico imaginario proporcionado por la pintura decimonónica para lograr una impresión de veracidad cara al público de la época. Un proceso en el que los mecanismos de control diseñados por el franquismo eran también claves, garantizando que el relato trasladado por esas producciones no se apartaba ni una coma de lo que podríamos identificar como “historia oficial”, y premiando a aquellas producciones que de una manera más fiel respondiesen a las pretensiones de la dictadura.

El objetivo de este estudio es, pues, analizar el rol crucial de estas producciones en ese proceso de reescritura de la historia de España que se ejecuta durante el primer franquismo. En su primera parte, “La retórica de la autarquía”, se marcarán las coordenadas del “cine de Historia” en relación a la evolución sociopolítica del franquismo y de la propia industria cinematográfica, especificando el corpus del subgénero, las cualidades comunes a las películas que lo conforman y su período de vigencia. En la segunda parte, “La poética del asedio”, se procederá a analizar determinados aspectos temáticos, formales e iconológicos que se esbozan en estos filmes y que resultan especialmente significativos en relación a su conexión con esa construcción de un relato histórico determinado. 

Para ello, se aplicará una metodología desarrollada a partir de las propuestas de análisis formales e iconológicos establecidas por Erwin Panofsky (1892-1968) y Ernst H. Gombrich (1909-2001) (23), y prestando además atención a las circunstancias de producción y censura de los filmes. Un enfoque que entendemos tan legítimo como otros más extendidos en los últimos años y que priorizan el análisis textual de las películas sobre el resto de procesos que rodean a estas producciones pero que resultan claves para entender su relevancia y el impacto que tenían sobre la sociedad de la época. 

23. Las obras de referencia para desarrollar esta metodología son Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 2008 [1ª ed. Studies in Iconology, Nueva York: Oxford University Press, 1939], y Gombrich, Ernst H., Los usos de las imágenes, Barcelona: Debate, 2003 [1ª ed. The Uses of Images. Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Londres: Phaidon, 1999]. 

Se trata, en definitiva, y usando una frase que ha hecho especial fortuna en algunas facultades para despreciar enfoques alternativos, de “usar el texto como pretexto para hablar del contexto”. Porque esa es precisamente la tarea del historiador: estudiar, analizar y, en última instancia, explicar el pasado de manera rigurosa y veraz.





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