El arte de heredar a través del biopic:
el ejemplo de Goya en Burdeos
Nancy Berthier
En la obra de Carlos Saura, el arte de heredar se presenta de manera privilegiada a través de sus películas que pertenecen al subgénero del cine histórico que los anglosajones designan con el término biopic. El biopic es una representación de la historia articulada en torno a una figura emblemática cuya biografía es el hilo conductor de un relato que permite problematizar el pasado. Se fundamenta en una doble interrogación, de índole histórica y biográfica, que, en el caso de Saura, es particularmente propicia para el desarrollo del sentido de la filiación. En efecto, cada figura individual ofrece al director la posibilidad de una auténtica proyección que le permite nutrirse del pasado a la vez que lo interroga. El cineasta ha practicado dicho género tempranamente, desde su segunda película que, bajo el título Llanto por un bandido (1963), representa a un personaje histórico, José María Hinojosa, “El Tempranillo”, un famoso bandolero de inicios del siglo XIX. Volvió a valerse de este género regularmente, género que llega a ocupar un lugar aparte en su filmografía: por ejemplo, con Antonieta (1982), biografía de la mexicana Antonieta Rivas, con El Dorado (1987), sobre el conquistador Lope de Aguirre, con La noche oscura (1988) acerca del místico San Juan de la Cruz, con Goya en Burdeos (1999) o Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001). Después de poner de realce la manera con la que el biopic se manifiesta dentro de su filmografía, desde la perspectiva del arte de heredar, nos detendremos en un ejemplo emblemático, el de su película Goya en Burdeos que se presenta bajo la forma de un diálogo privilegiado con una de las figuras mayores de la cultura española, Francisco de Goya. (1)
1. Este texto es una versión más desarrollada y actualizada de mi artículo “Carlos Saura o el arte de heredar”, en Pietsie Feenstra, H. Hermans, Miradas sobre pasado y presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam, Nueva York: Rodopi, 2008, pp.117-132.
El biopic, terreno por excelencia de la “solicitud”
En el breve prólogo al libro sobre su obra escrito por Agustín Sánchez Vidal, Carlos Saura dedica un párrafo entero al biopic en el que explica su predilección por las biografías filmadas. Estas se caracterizan por una doble operación, de proyección-identificación con respecto al personaje retratado (“Muchas de las cosas que les sucedieron me sucedieron a mí” [2]), y, al mismo tiempo, de puesta en evidencia de una ineluctable alteridad que procede de una voluntad de profundizar su conocimiento del otro: “mis personajes nunca me representan por completo ; hay, sí, retazos, fragmentos de esa cosa extraña que soy yo, pero al menos conscientemente ellos están más fuera que dentro de mí”. (3) El biopic es, para Saura, el lugar por excelencia de un arte de heredar concebido como conocimiento de un pasado recordado y como reconocimiento de vínculos vitales para él mismo y para la colectividad en la que se sitúa: el mundo hispánico. Una relación dialéctica se establece entre lo que Paul Ricoeur designa como el “Sí mismo” (Soi) y el “Otro” (Autre) que remiten, para el filósofo, a las nociones de ipseidad y de alteridad. Estas dejan de ser contradictorias cuando se conjugan en la “solicitud” (sollicitude), fundamentada en un principio de reciprocidad gracias a la cual el “otro” puede llegar a ser “sí mismo”: “el otro no está condenado a seguir siendo un extranjero pero puede llegar a ser mi semejante, es decir alguien que, como yo, dice ‘yo’”. (4) El cine de Carlos Saura, en particular en su práctica del biopic, es, sin lugar a dudas, un cine de la “solicitud”.
2. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Carlos Saura, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1988, p.8.
3. Ibid.
4. RICOEUR, Paul, Soi-même comme un autre, París: Seuil, 1990, p.32.
Obviamente, en función de los personajes representados y de los periodos considerados en sus biopics, la forma y el valor de dicha solicitud varían considerablemente. Para el cineasta aragonés nacido en Huesca en 1932, la identificación no tiene el mismo sentido si se trata, por ejemplo, de otro director de cine aragonés como Luis Buñuel, al que conoció cuando volvió a España y a quien considera un auténtico maestro, o de la mexicana Antonieta Rivas. Se podrían considerar de hecho ambas figuras como los dos polos opuestos, la primera representando la alteridad más fácilmente compatible con la ipseidad (hombre, aragonés, cineasta admirado y amigo querido), la segunda situándose a una distancia mucho mayor (mujer, mexicana, a la que no conoció personalmente ya que murió en 1931, siendo conocida sobre todo por su papel sociopolítico en el México de inicios del XX y por sus relaciones con personalidades destacadas del mundo de la cultura y política de la época). Los demás biopics de Carlos Saura se podrían ubicar entre ambos polos, desde figuras más o menos cercanas a él desde el punto de vista de su actividad profesional, de la época y del lugar en que vivieron.
Goya visto por Carlos pasando por Luis
En el conjunto de sus biopics, la biografía de Goya, Goya en Burdeos, estrenada en 1999, tiene un estatuto particular. La figura del pintor aragonés es el hilo conductor que le permite a Saura resucitar un periodo fundamental de la historia nacional mediante un testigo privilegiado de los trastornos sociopolíticos que marcaron la entrada de España en el siglo XIX. Concebida como una auténtica película histórica, Goya en Burdeos sumerge al espectador en el corazón de ciertos acontecimientos dramáticos, como la Guerra de la independencia cuyas consecuencias serían tan profundas para el porvenir del país. Al articular su ficción en torno a uno de los pintores más importantes de la historia del arte hispánico, Saura escoge al representante de todo un patrimonio cultural. Pero a estos valores, histórico y conmemorativo, comunes a todos los biopics, se añade otro, de índole más propiamente artística, relacionado con el lugar específico que ocupa el pintor en el panteón personal del cineasta desde un sistema de filiaciones múltiples que forma una suerte de comunidad imaginaria [...]
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