Botonera

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1.4.21

V. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Entre Saura y Goya: el tercer espacio
cinematográfico de contemplación

Marvin D'Lugo 


Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1999)



Del biopic a la autoría alegórica 

Goya en Burdeos es acaso la película más ambiciosa de la última etapa de la obra cinematográfica de Carlos Saura. Situada en la línea de los biopics que han sido una de las constantes de su filmografía desde los años sesenta (1), el cometido básico del film es reconstruir libremente la biografía anecdótica del pintor icónico, sirviéndose de varios de los datos harto conocidos sobre su vida y carrera. Con el propósito de presentarnos una versión de su sujeto a la vez familiar pero también distinta, Saura moviliza una serie de recursos escenográficos que desestabilizan las convenciones del género con el fin de involucrar al espectador en una revisión activa de la experiencia cinematográfica.

1. Llanto por un bandido (1963); Antonieta (1983); El Dorado (1989); La noche oscura (1989); Goya en Burdeos (1999); Buñuel y la mesa del Rey Salomón (2001). Ninguna de estas películas son las convencionales biografías fílmicas; cada una se acerca a su material biográfico con una flexibilidad artística y conceptual, pero con Goya en Burdeos, Saura realiza una obra que trasciende el género del biopic y participa en un discurso más amplio sobre el artista individual y la cultura de su entorno. Véase BERTHIER, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar”, en Feenstra, Pietsie y Hermans, Hub (dir.), Miradas sobre Pasado y Presente en el cine español (1990-2005), Ámsterdam: Rodopi, 2008, pp.117-132.

En el panteón de los protagonistas de sus otros biopics, Goya es único: pintor mundialmente reconocido, es la encarnación de un discurso político liberal para generaciones subsecuentes; se ha convertido en una figura mediatizada, transformada por los medios de comunicación de masas en representante de la cultura española para los públicos internacionales; fue convertido en un tema fetiche en una serie prodigiosa de películas españolas y extranjeras que datan desde el cine mudo; finalmente, Goya es la fuente de un modo cínico y mordaz de ver la insensatez humana, “lo goyesco”. A través de una serie de conexiones contextuales, el pintor aragonés ha llegado a ser un punto reflexivo personal para Saura quien construye su “Goya cinematográfico” con un perfil que sugiere a grandes rasgos ciertos paralelos con su propia biografía profesional, sobre todo un fuerte sentido de individualismo que le llevó a oponerse al status quo político en su producción creativa.

No se trata aquí solo de pormenores anecdóticos –aunque existan semejanzas, por ejemplo, entre el Goya subversivo en su etapa “cortesana” de trabajos por encargo de la nobleza y el Saura político restringido por la censura franquista. Hay otro ámbito de conjeturas que ilumina la densa red de vínculos intertextuales entre Saura y Goya. Comentando la actuación de Francisco Rabal en el papel de Goya, por ejemplo, el director señala que el actor daba vida a un “Goya que tanto me recuerda a Luis Buñuel y a mi hermano Antonio por su fuerza, su tesón y su curiosidad por las cosas”. (2) Alineada con estas inflexiones personales, hay una innegable conceptualización del film como discurso autoral que entreteje en la biografía de Goya varias referencias a la temática y al estilo de otros films de Saura como el uso idiosincrático de flashbacks en la narración y el juego de voces repartidas entre los personajes. (3)

2. Ibid., pp.120-121. Cuando se le pregunta a Saura en una entrevista: “¿Cuál es la aportación personal y artística de Rabal a este Goya?”, contesta: “Como era el actor ideal, lo trajo todo. Sólo me hizo una pregunta: ‘Oye Carlos, ¿cómo hago yo este papel?’. Le dije: “Mira Paco, has hecho Goya ochenta veces. Cada vez que alguien quiere hacer una película sobre Goya, te llama a ti, así que lo que tienes que hacer es imitar a Buñuel, pero con mesura”. SARTORI, Beatriz, “Hay que destruirlo todo e inventar algo nuevo”, El Cultural, 31/10/1999. Disponible en: https://elcultural.com/Hay-que-destruirlo-todo-e-inventar-algo-nuevo (consultado el 12 de noviembre de 2020).

3. El uso de los flashbacks desde el “futuro” en Cría cuervos (1975) es un claro antecedente de la misma técnica que forma el marco de Goya en Burdeos. El juego de las voces de Francisco Rabal como Goya viejo y José Coronado como el mismo personaje de joven encuentra su origen en el juego de voces de Fernando Rey y Geraldine Chaplin haciendo lecturas del mismo texto escrito en Elisa, vida mía (1977).

Con su enfoque en el Goya viejo en su exilio, otra referencia opaca a Buñuel, Saura elige construir un marco histórico para el film, en la ciudad de Burdeos, donde Goya pasa sus últimos días, en diálogo con su hija Rosario que lo acompaña en la revisión espiritual de su vida. Desde tal perspectiva, este Goya literalmente “excéntrico”, atestigua los momentos importantes en su vida y carrera artística. (4) Al mismo tiempo este escenario francés enfatiza un distanciamiento emocional para el protagonista que le permite contemplar su propia vida justo al acercarse al momento de su muerte. Esta elección del espacio de narración pone implícitamente de relieve la visión crítica y mordaz de “Goya liberal”, con su rechazo de la España absolutista y con todas las connotaciones de cultura liberal que corresponde a Francia en el imaginario español.

4. Nancy Berthier observa la serie de omisiones en la biografía del pintor con que Saura erige el hilo de su biografía de Goya. Véase Berthier, Nancy, “Carlos Saura o el arte de heredar”, op. cit.

Aunque históricamente acertada, esta dislocación narrativa también tiene su valor simbólico. Como en varios de sus films, que exploran el impacto de memorias traumáticas sobre el protagonista, este distanciamiento geográfico abre un espacio figurado alejado de los eventos que marcaron la vida del protagonista para que el espectador cuestione el telos de tal vida; es decir, para que interrogue la relación entre la vida y la obra del artista. Situada la narración dentro del detallado cuadro de la vida y obra del pintor, Saura propone su interrogación de una de las cuestiones fundamentales asociadas a la figura de Goya, que coincide con uno de los temas constantes de su propia obra: el tema popular y el arraigo español del pintor y su obra en el imaginario popular [...]





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