Botonera

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12.4.21

XVI. "CARLOS SAURA O EL ARTE DE HEREDAR", Nancy Berthier / Marianne Bloch-Robin (coords.), Valencia: Shangrila 2021



Dialogar, citar, crear: Porque te vas...

Marianne Bloch-Robin


Carlos Saura, Cría cuervos, 1975



En la gran diversidad de la obra sauriana, se pueden distinguir hilos que se entrelazan para formar el tejido de una obra plurívoca: Saura es un cineasta de la temporalidad y de la permanencia del pasado en el presente; un cineasta del fantasma y de la precariedad de lo real y un cineasta que filma las artes. Todas estas características remiten a lo que Nancy Berthier ha definido como “el arte de heredar”.

Este diálogo con las artes es patente desde el punto de vista de la herencia musical, el director asumiendo un legado en el uso constante de obras de repertorio, una práctica constante en su variada y larga filmografía. En el ámbito musical, la singularidad de esta filiación artística, cultural y patrimonial, es que se ejerce tanto a través del homenaje a grandes figuras reconocidas de la llamada música culta –Mompou, Händel, Bach, Mainerio, Satie, Wagner, por citar solo algunos– como mediante la utilización de obras populares, en particular de canciones, recurrentes en su obra cinematográfica en un variado y complejo proceso de diálogo y de intertextualidad desde melodías de su infancia en los años 30 hasta canciones contemporáneas, de moda en las distintas épocas del rodaje de las películas. (1) Tras presentar las evoluciones y constantes de dicha práctica, nos detendremos en un caso que nos parece paradigmático del uso de la intertextualidad de la música popular: la canción emblemática de la película sin lugar a duda más internacionalmente conocida del director: Porque te vas (2) en Cría cuervos (1975), canción de la que analizaremos el complejo diálogo con los otros elementos del texto fílmico, mediante una resemantización mutua en un proceso creativo singular. (3)

1. Para un estudio completo de las canciones en la obra sauriana véase: BLOCH-ROBIN, Marianne, Carlos Saura, Paroles et musique au cinéma, Villeneuve-d’Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2018.

2. Compuesta y escrita por José Luis Perales.

3. Este texto es una versión más desarrollada y actualizada de un artículo sobre Cría Cuervos: BLOCH-ROBIN, Marianne, “Invisible et indicible dans Cría cuervos de Carlos Saura” en GIL, Henry (ed.), Le visible et l’invisible dans le monde hispanique et hispano-américain, L’Âge d’or nº 5, hiver 2012, Disponible en la dirección: http://lisaa.u-pem.fr/revues-en-ligne/lage-dor/texte-integral-du-n5-hiver-2012/ (consultado el 2 de diciembre de 2020).


La música en la obra de Saura

En la filmografía sauriana se pueden distinguir cinco grandes períodos “musicales”. El primero se extiende de 1959 a 1965, desde su primer largometraje, Los golfos, hasta su tercera obra, La caza. En las tres primeras películas del director aragonés, la proporción de música utilizada es significativa (del 30% al 40% de la duración total de las obras) y su uso variado explota numerosas facetas expresivas del material musical gracias a fructíferas colaboraciones con músicos y compositores de música original. 

En el período siguiente, desde Peppermint Frappé (1967) hasta Ana y Los lobos (1972) este uso disminuye drásticamente. Saura elimina gradualmente la música original de sus obras y se aleja de sus usos tradicionales. Esta evolución corresponde a un movimiento general de rechazo del modelo sinfónico de Hollywood, actitud común a muchos cineastas de los años sesenta. Robert Bresson, Eric Rohmer, Ingmar Bergman o Luis Buñuel también rechazaron las partituras compuestas expresamente para las películas, oponiéndose a lo que consideraban una manipulación emocional del espectador. La desconfianza hacia “las emociones preenvasadas” que dicha música parecía acarrear, los llevaría a adoptar soluciones radicales: “O bien, como en el caso de Bresson, es el uso de una música clásica preexistente en breves resoplidos [...]. O, claramente, es el abandono de cualquier intervención musical”. (4) La industria cinematográfica española había desarrollado gradualmente, desde el final de la Guerra Civil, un modelo de música original similar al de Hollywood, aunque más modesto. Kathleeen M. Vernon y Cliff Eisen señalan:

[...] los esfuerzos de los compositores por crear un estilo o escuela de música nacional basado en una alianza entre las formas tradicionales españolas como la zarzuela o la copla […], la música sinfónica europea y las prácticas cinematográficas de Hollywood y Europa. (5)

4. CHION, Michel, La musique au cinéma, Paris: Fayard, 1995, p.148.

5. M. VERNON, Kathleen y EISEN, Cliff, “Contemporary Spanish film music: Carlos Saura and Pedro Almodóvar” en BURNAND, David y MERA, David (dir.), European Film Music, Farnharm: Ashgate, 2006, p.43.


En los años 60, algunos de los autores del Nuevo cine español rechazaron el modelo que se había desarrollado en la industria española y se dirigieron primero a compositores pertenecientes a la “generación del 51”, entre los que se encontraban músicos que querían compensar el retraso de España en la música contemporánea. En este grupo, el compositor Luis de Pablo ocupó un lugar prominente. Sus composiciones se apartaban de las normas establecidas por el cine clásico de Hollywood, oponiéndose en particular al carácter “inaudible” (sin escucha consciente por parte del espectador) de las partituras del clasicismo hollywoodiense y ofrecían a los directores la posibilidad de renovar sus prácticas cinematográficas musicales. La partitura original de La caza, compuesta por Luis de Pablo, es un buen ejemplo de ello. Sin embargo, en la obra de Saura, la figura del compositor de música original –Luis de Pablo colaboró con Carlos Saura en cinco ocasiones durante este período– también estará cada vez menos presente durante este segundo período, desapareciendo por completo a partir de La prima Angélica (1973). También en este caso, Saura se integraba en un movimiento general del cine español, porque desde finales de los años 70, los nuevos compositores ya no trabajaban para el cine, considerando que imponía demasiados límites a su creación, y la mayoría de las películas realizadas utilizaban música pregrabada.

El tercer movimiento va desde La prima Angélica (1973) hasta Mamá cumple cien años (1979). Aunque la música sigue siendo cuantitativamente limitada en las obras –alrededor del 20%– su importancia narrativa es fundamental, y de hecho es la partitura musical de una de las películas de este período, Elisa, vida mía (1976), la que ha sido objeto de los más numerosos estudios sobre la música en la obra del cineasta aragonés. (6) La realización de Deprisa, deprisa (1980) señala un tímido retorno a la música original, pero también un punto de inflexión hacia las películas musicales, debido a la preponderancia de la música en todo el largometraje. El año siguiente, Carlos Saura dirigió su primera película musical, Bodas de sangre, la primera de una larga serie de ensayos musicales [...]

6. Citemos en particular a BERTHET, Catherine, Sociocritique de la musique de film: 1-Elisa, vida mía, Montpellier: C.E.R.S. nº 24, 1992.





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