il. 70. Georges Mérillon, Nagafc, 29 de enero de 1990.
Velatorio en Kosovo …, 1990 (detalle). Fotografía argéntica.
[...] Al mirar, una vez más, la Pietà de Kosovo de Georges Mérillon [il. 7], advertimos que la sociedad de las sollozantes, en el espacio de esa pequeña habitación en la aldea de Nagafc, en 1990, no presenta el carácter homogéneo que le concedemos a primera vista. Ciertamente, las mujeres forman una comunidad en torno al muchacho asesinado que yace en el suelo. La dramaturgia de los gestos, de las manos, compone en esa obra un incontestable acuerdo general. En el detalle, no obstante, podemos ver también que el pathos está declinado allí según algunas variaciones que van del abatimiento fatalista a la sublevación de la desesperación, pasando por la “expresión obligatoria” de los gestos ritualizados. Podríamos decir incluso que hay, en esta imagen, signos discretos de una comunidad dividida. Dividida, en primer lugar, por el fuera de campo que constituye la ausencia de los hombres. Dividida, igualmente, por las diferencias de estatuto social o familiar en las mujeres presentes en la habitación; se distinguen las amigas, las parientes cercanas, la esposa en primer plano, la abuela en el fondo…
Y luego, en el borde derecho de la imagen, nos impacta la figura de Aferdita, la joven hermana del difunto [il. 70]. Es todavía una adolescente. Es la única persona, en esta circunstancia de lamentación, que no tiene los cabellos cubiertos por un velo. Parece no participar activamente en el concierto de gestos de sus mayores. Ha posado simplemente sus dos manos ante ella. Tiene una mirada a la vez fatigada y triste. Pero también podríamos ver pasar en sus ojos una especie de “cólera negra”, un rechazo, en todo caso –íntimo, replegado–, de todo lo que sucede a su alrededor. Nueve años después, en el transcurso del conflicto kosovar, tendrá mucho que temer –violación, asesinato– de las milicias serbias de los “Tigres de Arkan” que han venido a devastar la aldea. Ella es quien, justo antes de la llegada de las milicias, decidirá enterrar la fotografía de Georges Mérillon para “salvarla”, como si quisiera prolongar el ritual funerario debido a su hermano al preservar este testimonio de la memoria familiar. En la fotografía de 1990, su mirada particular da la impresión de alguien que, sin poder o sin tener que expresarlo por completo, protesta contra la situación a la que está obligada.
Iconográficamente hablando, la presencia y el lugar de Aferdita en esta imagen atañen al estatuto que Aby Warburg había querido otorgar a su figura de Ninfa: una figura de gracia y juventud, pero sobre todo una figura cuya gracia y juventud, desde los bordes de la representación, son capaces de hacer irrupción o “síntoma”, en resumen, de “deshacer” localmente la economía general de una imagen. (82) Al excluirse casi de la comunidad en la que sin embargo se inscribe, Aferdita perturba sutilmente su régimen normal; hace algo distinto a lamentarse pura y simplemente. Sin tener que determinar de manera positiva “lo que hace”, advertimos que manifiesta en esa escena de duelo otro deseo, exactamente como, en las escenas cristianas de Pietà, María Magdalena gesticula un pathos que es imposible identificar hasta el final con el de la Mater dolorosa [il. 12-14 y 37-46] y las “Marías” en general.
82. Véase G. Didi-Huberman, Ninfa fluida, op. cit., pp. 27-123.
¿Pero quién escucha el gritos silencioso o la protesta de Aferdita? ¿Quién interroga sus manos o el sentido de su mirada sombría? Genealógicamente hablando, el lugar de Aferdita es el lugar, menor o subalterno, de la hermana menor. Ya hemos destacado que ella se opone a las otras mujeres de la comunidad en el sentido de que está “desmelenada” o, en todo caso, no velada. Pero esta particularidad está presente en la mayoría de las imágenes de lamentaciones recogidas en Kosovo [il. 27-29] y, de manera más general, en la esfera “euromediterránea” estudiada por Ernesto De Martino [il. 61 y 63]. Este no había dejado de notar, en el planctus medieval y hasta en las versiones contemporáneas del lamento, cómo las palabras y los gestos de María Magdalena y de Maria Maior, la “joven” y la “vieja”, se respondían como en una justa entre dos emociones rivales. (83) Es interesante recordar que, en la leyenda serbia de la batalla del campo de los Merlos, veíamos rivalizar a la “muchacha de Kosovo” que va al campo de batalla a reconocer los cadáveres de sus hermanos y la “madre de los nueve Jugović” que llora sobre los cadáveres de sus hijos masacrados por los turcos. (84)
il. 61. Franco Pinna, Lamentación artificial de Rosamaria Carlucci y Giuseppina Troiano,
Ruoti, 16 de agosto de 1956. Fotografía argéntica.
il. 63. Franco Pinna, Grazia Prudente y Carmina Di Giulio durante un lamento fúnebre en los alrededores de Pisticci, 10 de octubre de 1952. Fotografía argéntica.
83. DE MARTINO, E., Morte e pianto rituale, op. cit., p.303. Véase igualmente, en el plano iconográfico, F. O. Büttner, Imitatio Pietatis, op. cit., pp.63-131 (“Pietas Mariae”) y pp.136-173 (María Magdalena).
84. Véase P. Garde, Vie et mort de la Yougoslavie, op. cit., p.226.
Por lo tanto, no hay que ignorar que, ante el cadáver de un hombre asesinado, hay madres y también puede haber hermanas –cada una con su duelo y con su deseo. Hay que reconocer, igualmente, que las figuras maternas tienden reunir a su alrededor un gran consenso en la apreciación del duelo, mientras que las figuras de hermanas –o de muchachas– son susceptibles de crear algún disenso. Las madres tienen una ventaja simbólica abrumadora; sin duda, es la figura de la Mater dolorosa la que se coloca en primer lugar frente al hijo muerto, al Hombre de los dolores. (85) Incluso los abordajes más contemporáneos de la Pietà conceden todo el lugar a la madre y, eventualmente, a la melancolía –o a la “acedia” visual– de una lamentación desprovista, en consecuencia, de cualquier protesta. (86) Un libro reciente sobre la Madona de Bentalha [il. 8] no olvida precisar la ambigüedad del término “Madona”, considerando que la persona fotografiada por Hocine, Oum Saâd, lloraba entonces a su hermano, su cuñada y su sobrino, pero no por ello deja de referirse a los ejemplos culturales exclusivos de la Mater dolorosa. (87)
85. Véase especialmente G. Bott, “Schmerzensmann und Schmerzensmutter nach Lucas van Leyden”, Festschrift für Peter Metz, Berlín: Walter De Gruyter, 1965, pp.345-360.
86. Véase especialmente J. Clair, “Pietà”, Le Royaume intermédiaire. Psychanalyse, littérature: autour de J.-B. Pontalis, dir. F. Gantheret y J.-M. Delacomptée, París: Gallimard, 2007, pp.214-236; y M.-J. Mondzain, Homo spectator, París: Bayard, 2007, pp.170-197.
87. HANROT, J., La Madone de Bentalha. Histoire d’une photographie, París: Armand Colin, 2012, pp.25, 78-81 y passim.
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