Falso culpable (Alfred Hitchcock, 1956)
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En la segunda etapa de Contracampo publicas un análisis de una secuencia de Falso culpable que, creo, es una de las primeras manifestaciones de esa nueva manera de enfrentarse a las películas que a partir de entonces va a caracterizar tu trabajo. Atrás quedan las críticas largas (como la de Savolta antes mencionada, o aquella otra sobre Kagemusha de Kurosawa), las reseñas (críticas cortas, de apenas dos o tres párrafos, en las que generalmente se despachan filmes que no son del agrado del crítico: pienso, por ejemplo, en aquella premonitoria reseña de Halcones de la noche en la que describes la naturaleza de eso que luego llamaremos el blockbuster), los repasos a la obra de determinados autores (como aquel en el que reivindicas a un tal Manoel de Oliveira), los artículos largos a propósito de algún fenómeno reciente (como aquel que reflexiona sobre las implicaciones que tiene para el “cine vasco” el estreno de 7 calles y La fuga de Segovia) y las reseñas de festivales. A partir de ahora, en sintonía con tu recién estrena condición de profesor universitario, tus textos comienzan a adquirir un perfil más académico. El artículo titulado “¿Qué punto de vista?” es un buen ejemplo en clave teórica de esa nueva perspectiva de la que el texto recién mencionado sobre Falso culpable representaría la vertiente analítica. Resumiendo, estos dos textos ejemplifican muy bien esa nueva etapa en la que entra tu producción ensayística y que va a ser, en última instancia, la que a partir de entonces (y hasta ahora) la haga más reconocible. Me da la impresión de que cuando alguien piensa en el trabajo de Santos Zunzunegui piensa, sobre todo, en sus análisis textuales de fragmentos de películas. Ya has explicado que el estructuralismo es la corriente teórica de la que emana esa manera de hacer. ¿Podrías abundar un poco más en las piezas esenciales a partir de las cuales construyes esa herramienta de análisis que empezarás a testar en tus clases de la universidad y que luego, como digo, dará lugar a la parte más reconocible de tu trabajo?
Empecemos por el principio. Aunque no lo parezcan los dos artículos que traes a colación son muy diferentes. Es verdad que como posible modo de supervivencia Contracampo adoptó en sus días finales un tono profesoral que, luego se vio, no iba a evitar su fallecimiento. Quizás el segundo artículo deba mucho a esta tendencia (en lo que tiene de refrito y lugares comunes) y, pese a no haberlo releído a fondo, no tengo duda de que no estamos ante uno de mis mejores textos. El que, además, forme parte del ultimo número que se consiguió sacar no contribuye a mi aprecio por el mismo. Por el contrario, sin yo saberlo entonces, el texto sobre Falso culpable abría un camino por el que mi escritura cinematográfica iba a transitar en los próximos decenios, en la medida que se dedica a escrutar de cerca una sola secuencia (que se presentaba, de manera muy ambiciosa, como representativa de las estrategias visuales tanto del filme en si mismo como del cineasta en general) para mostrar cuáles eran los parámetros conceptuales que la definían y, sobre todo, qué instrumental de imágenes y sonidos se movilizaba para ello.
En el fondo de este artículo, aunque no se nombraba, estaba algo que en esos días empezaba a preocuparme seriamente: una película no era sino una serie de imágenes y sonidos debidamente concertados y dotados de un significado que solo podía ser explorado adecuadamente con un adecuado conjunto de conceptos que permitiera separar el grano de la paja. Nunca he podido aguantar esos artículos o libros que hablan de todo lo divino y lo humano menos de cómo son los filmes (lo llaman contexto pero, como veremos cuando toque este tema, no lo es en absoluto). Ya he comentado el impacto intelectual que para mí supuso la irrupción en escena del estructuralismo. Ahora me doy cuenta de que había algo en mi mismo que me preparaba para este encuentro. Siempre he sido de corte cartesiano (no en vano estoy formado en los maîtres à penser de la Francia jacobina) y el rigor con el que el estructuralismo se planteaba la indagación de cómo funcionaba eso que llamamos “obra de arte” (cinematográfica o no) resonaba profundamente en mi interior. Pero no es menos cierto que lo que por entonces se llamaba ya semiótica o semiología era un batiburrillo donde cohabitaban las indagaciones rigurosas de un Umberto Eco (aunque, lo veremos de inmediato, no será el autor que me marcará profundamente porque su camino se revelaba poco útil para analizar el meollo de las obras) con los discursos más políticos de un Emilio Garroni (por citar uno solo de los nombres que gozaba de predicamento entre algunos amigos y colegas; yo nunca le vi el interés, no puedo decir otra cosa) y donde Roland Barthes, tras haber sido uno de los paladines del análisis estructural, se pasaba con armas y bagajes a lo que ya comenzaba a denominarse, de la mano de autores como Jacques Derrida o Michel Foucault, post-estructuralismo.
Pues bien, en ese momento se produce mi contacto con el pensamiento en el que he apoyado todo mi trabajo desde entonces, aunque muchas veces no se haga notar. Y debo reconocer que esto quizás no hubiese sucedido nunca de no haber recibido un día de mitad de los años ochenta la llamada telefónica de un joven profesor de instituto llamado José María Nadal que me puso frente a una práctica de rigor analítico que podía llamarse seriamente semiótica estructural (se la conocía como semiótica greimasiana, por su principal impulsor Algirdas Julien Greimas, o como “Escuela de París”). Hice lo que pude para que José María (que además se convirtió en un excelente amigo) entrara en mi Facultad como profesor. Y lo demás es historia, historia de la semiótica en el País Vasco e historia de la semiótica en España. Desde la fundación en 1989 de la Asociación Vasca de Semiótica, obra magna de José María Nadal, que supo ponernos a muchos colegas en marcha, las Jornadas anuales organizadas por la Asociación se convirtieron en auténticos faros del pensamiento semiótico. Ni uno solo de los grandes semiólogos (incluido Greimas que ya hacía años que no viajaba al extranjero, o Umberto Eco) faltó a estas citas [...]
Imagen portada: Santos Zunzunegui ante la tumba de Yasujiro Ozu
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