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Recuerdo que siendo alumno tuyo propusiste un día en clase una clasificación que me pareció sugerente en la media en que me ayudaba a ir ordenando (aunque fuera de una manera muy general) todas las películas que iba descubriendo. Me refiero a la distinción entre cineastas de la resta y cineastas de la suma. Los de la resta, corrígeme si me equivoco, serían aquellos que se sienten cómodos trabajando con pocos elementos: historias escuetas, preferencia por las catálisis frente a los núcleos, decorados minimalistas, gestos discretos, apuesta por la activación del fuera de campo, renuncia a las facilidades de la banda sonora… Los de la suma, en cambio, serían aquellos cineastas que tienden al exceso, a la desmesura en todos o casi todos los niveles que acabo de mencionar. A continuación, reconociste que tus preferencias como espectador apuntaban claramente hacia la resta. No sé si el carácter vasco tendrá algo que ver… Curiosamente, o no tanto, las dos monografías sobre cineastas que has publicado en Cátedra se ocupan de sendos cineastas que ilustran, creo, perfectamente los dos polos opuestos de esa taxonomía: Bresson y Welles. ¿Estás de acuerdo?
Siempre he sido un gran defensor de las taxonomías porque creo que es necesario intentar poner un poco de orden en el caos del mundo. Me consta que en los tiempos que corren este tipo de ideas van contracorriente en el sentido de que está de moda pensar que cualquier clasificación funciona como una especie de simplificación de las complejidades de la realidad. Lo que no deja de ser verdad. Pero no veo que tengamos otra manera de amoldar el flujo incontrolable de la percepción para poder movernos con un mínimo de sentido en el magma del mundo que nos rodea, tanto externo como interno. Otra cosa es no reconocer que “modelar” el mundo debe de hacerse con cuidado, con un instrumental puesto a prueba de forma permanente y siempre sujeto a reajustes posibles. Pero negar esa necesidad no deja de ser una estupidez que se parece más a un infantilismo que a otra cosa o, si se prefiere una fórmula más contemporánea, practicar un negacionismo ridículo. No se puede tener todo, ni tener las partes de ese todo al mismo tiempo. Esto lo tienen que aprender los niños, aunque algunos adultos estén empeñados más en desaprender que en otra cosa. En el fondo, la lucha por la supervivencia es una lucha contra la entropía. Y existe una entropía del sentido que, desde que Derrida dijo aquello de la “dispersión irrecuperable del sentido”, se ha convertido en dogma para muchos a los que adoptar ese eslogan les ahorra trabajar y les permite decir lo primero que les pasa por la cabeza sin tener que rendir cuentas por ello. Yo, ya lo he dicho muchas veces, estoy más a gusto en una manera más sencilla de ver las cosas que pasa por no confundir lo que no entendemos con lo que aún no hemos conseguido explicar (pero seguimos intentándolo) e intento colocarme en la posición que Brecht definió cuando dijo, pensando en la forma que debía adoptar su teatro, que debemos representar las cosas como no comprendidas todavía. Lo que sucede es que muchos confunden ese “todavía” bien con un “nunca”, bien con un cutre “cada uno tiene sus razones” que suele esconder la ausencia de las mismas. Para poner un punto y aparte a esta querella, al menos de momento, lo diré con la expresión de Vladimir Ilich Ulianov (por cierto, en uno de sus textos menos leídos, Materialismo y empiriocriticismo): “la verdad es absoluta, en su relatividad”.
Yendo a cosas más a pie de tierra, la distinción de la que hablas (artistas de la “suma” contra artistas de la “resta”) no puede ser otra cosa que una primera línea de demarcación, una forma de empezar a poner orden en un territorio cuyos relieves apenas se adivinan en una lejanía conceptual. Pero a mí al menos me ha servido como bisturí para abrirme camino y empezar a desbrozar un campo. Por algún lado hay que empezar, como ya vio con claridad Descartes o, en otro orden de cosas, la moderna semiótica estructural cuando hace suyo, para comenzar a pensar el mundo, el axioma (que, por serlo, no necesita ser demostrado) que opone las nociones de “estado” y “transformación”. En el fondo todo está dicho en esta sencilla alternativa. Basta tirar del hilo de la misma.
De lo que sí estoy más o menos seguro es de que mi gusto (puedo constatarlo con claridad) por la “resta” no tiene nada que ver con mi supuesta “vasquidad”. Es así y punto. Debo reconocer, sin embargo, que con la edad me he hecho más sensible a considerar con cuidado cosas que antes pensaba no eran sino meros lugares comunes despreciables. Me temo que los seres humanos somos menos maleables de lo que ciertas teorías muy del siglo XIX tendieron a pensar y que nuestro carácter animal está muy vivo en nosotros. Freud ya no los advirtió, pero hace tiempo que se puso de moda dejarlo de lado.
En cuanto a las dos monografías que he escrito, sí responden en buena medida a esa dicotomía. De hecho, tuve muy presente esa diferencia cuando planeé la aproximación a la obra tanto de Bresson como de Welles. Cualquiera puede ver que la primera se estructura como un recorrido cronológico que intenta escrutar los recovecos de la obra, película a película y en medio de una ausencia muy obvia de cualquier contexto exterior. Por el contrario, la segunda no respeta la temporalidad de aparición de los filmes ni la individualidad de los mismos sino que los agrupa por afinidades discutibles pero, al tiempo, evidentes. Además, se embarca en intentar entender la “manera” que adoptaba la creatividad en Welles. Una manera de escapar a un acercamiento preformado a la obra de un cineasta buscando, con mayor o menor fortuna, encontrar una manera específica de dar “forma” a la propuesta que se hacía, en ambos casos, para una adecuada comprensión del trabajo de ambos artistas. Por supuesto que esto tiene que ver, directamente, con lo que se comenta al comienzo de esta respuesta: no existe una “manera” predeterminada y obvia de hacer las cosas. Como estudiosos debemos respetar las singularidades de cada autor y las particularidades de cada obra. En mi caso, pensé que a Bresson le convenía un acercamiento que no servía para Welles. El analista debe plegarse a las exigencias de la obra que estudia si quiere respetar su identidad. También debo decir que elegí para entrar en el campo de las monografías dos cineastas desaparecidos, con una obra clausurada (aunque en el caso de Welles esté siendo sometida a continuas y desgraciadas operaciones de pillaje por algunos que se dicen sus admiradores) y no demasiado extensa. De hecho, en un momento dado rechacé escribir un texto sobre Lubitsch, cineasta al que adoro, por razones que se pueden resumir en una sencilla frase: me venía grande [...]
Imagen portada: Santos Zunzunegui ante la tumba de Yasujiro Ozu
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