4. Abbas Kiarostami y el tránsito
(fragmento inicial)
¿Dónde está la casa de mi amigo? (Abbas Kiarostami, 1987)
Recuerdos varios
Vas trayendo a mi mente
Cerezo en flor.
Matsuo Bashō (s. XVII)
El cine como tránsito
La ventana como un encuadre. Pero no esa ventana abierta al mundo que era como comprendía Alberti la naturaleza de un lienzo en una apología de la mímesis perfecta. Si la ventana renacentista correspondería, entonces, a la transparencia diegética propia del cine clásico, la ventana de Kiarostami sería más bien la ventanilla de un coche: una ranura abierta a la improvisación, al azar, al tránsito, siempre sujeta a los cambios de escala. Y así es porque su cámara parece abierta a mostrar la realidad tal como es, aunque, como veremos, más bien está dispuesta a captar la complejidad que entraña la construcción de lo real o a escudriñar en las fisuras entre realidad y ficción. Por ello, primeramente debemos definir cómo es la puesta en escena en el cine de Kiarostami para así, en los siguientes puntos, profundizar en algunos aspectos clave de su obra y, a todas luces, puntales para el enfoque de este libro.
Si bien nos referiremos a varios de sus filmes, centraremos la atención en la llamada Trilogía de Koker, conformada por las películas ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast, 1987), Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), pero también en los títulos El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997), El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), Five dedicated to Ozu (2003) y 24 Frames (2017), aunque mencionaremos otros cuando sea oportuno. De hecho, este primer apartado nos permitirá ubicar y presentar algunas de estas propuestas, a la vez que indagaremos en su puesta en escena, para profundizar en temas que serán esenciales en los sucesivos puntos.
“No se crea añadiendo, sino sustrayendo” (282) es una frase de Robert Bresson que resume a la perfección su propio minimalismo y que, a la vez, puede aplicarse al cine de Kiarostami, pues creemos que las obras del iraní guardan muchos puntos en común con las del francés, cuya filmografía conoció en los años noventa. Ya iremos desgranando en qué se asemeja al peculiar universo bressoniano, pero ahora nos interesa la idea de la sustracción, es decir, el dar primacía a la acción de quitar, a extraer de la realidad, en detrimento de sumar, de adicionar. Porque eso se traduce en una doble dimensión, es decir, tanto en la puesta en escena de sus filmes como en su narrativa. Planos largos, repeticiones, narración mínima, falta de resolución, elipsis y elevada profundidad de campo son características que nos permiten describir su obra y, a continuación, no solo nos detendremos en constatar, sino que valoraremos qué supone y qué implica en la relación que Kiarostami establece con la realidad. Asimismo, otro aspecto que es preciso mencionar es que el propio realizador se siente cercano a una idea de Bresson como es la fixation, pues en una entrevista con Jean-Luc Nancy explicó que, cuando uno atraviesa el vestíbulo de una estación de tren, se cruza con centenares de personas, pero de la única que se acuerda es de la que se convierte en el pasajero que se sienta enfrente suyo y que, por tanto, se toma el tiempo de fijarse en él. Es la inmovilidad la que permite esa fijación, pues esta se produce en el momento en el que él se instala como si fuera una cámara, es decir, cuando se dispone como sujeto y se fija es una imagen, y por eso trae a colación el tiempo de fixation que planteó Bresson. (283)
282. BRESSON, Robert, op. cit., p. 96.
283. NANCY, Jean Luc, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Madrid: Errata Naturae, Colección los Polioftálmicos, 2008. p.124.
Sobre su planificación y el empleo de planos largos –o planos prolongados, según la terminología de Caroline Renard (284)– podemos remitirnos a su primer cortometraje, El pan y la calle (Nan va Koutcheh, 1970), en el que ya se anticipa su posterior estilo al filmar en un solo plano, muy largo, el tránsito de un hombre mayor desde el fondo del plano hasta la cámara, donde se sitúa el niño. El audiovisual cuenta una historia muy sencilla: un niño debe llevar pan a su casa, pero tiene que pasar por una calleja en la que hay un perro que le da miedo y debe pensar alguna estrategia para poder llegar a su hogar. Esta pieza no solo anticipa, en el ámbito formal, lo que devendrá su posterior obra –así como demuestra un excelente uso del sonido– sino que también pone de manifiesto la relevancia que los niños tendrán en su filmografía. En esta ocasión viene justificado porque se trata de una obra que realizó para el Kanun, es decir, el Centro para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes, creado en 1965.
284. RENARD, Caroline, “De la prolongation des plans” en Abbas Kiarostami. Le cinéma à l’épreuve du réel, Ragel, P. (dir.), Toulouse: Yellow Now, Université Toulouse II – Le Mirail, 2008, pp.89-99.
Pero volvamos a la planificación y a la ausencia de movimientos de cámara, considerando qué dijo al respecto el propio Kiarostami, pues indicó que para él siempre ha sido algo difícil:
Los movimientos de cámara siempre me resultan difíciles, pero en aquella época pensaba así: cuando esperamos mucho tiempo a alguien que viene de lejos, no dejamos de mirarlo. Esperamos a que llegue porque no es un transeúnte cualquiera, es tan importante para nosotros que fijamos nuestra mirada en él y no cortamos el plano. Los cortes extraños, cuya finalidad no entiendo, nunca han sido de mi agrado. A veces, la propia realidad nos dice que no debemos cortar el filme, y que para acercarnos a las personas no se tiene que acercar necesariamente la cámara. Hay que esperar, darse tiempo para ver bien las cosas y descubrirlas. A veces, el primer plano no significa estar cerca; al contrario, crea distancia. Vi que no todas las reglas que habíamos aprendido en los libros funcionaban en la práctica con lo que teníamos delante. (285)
285. BERGALA, Alain, Abbas Kiarostami, París: Cahiers du Cinéma, Les petits Cahiers, 2004, p.7.
En este texto ya se advierten algunas cuestiones sustanciales y una de ellas es la importancia de la mirada, de fijar la mirada; una mirada que se efectúa sin que se produzca ningún corte, ningún cambio de plano, de ahí que crea que hay una brecha insalvable entre lo que llama esos découpages extraños y nuestra manera de percibir la realidad. Dicho de otro modo, difiere de cómo vemos la realidad. A partir de ahí, evidentemente podríamos relacionar su cine –y así se hizo, como veremos en otro punto– con la teoría baziniana, pero ello valdría para esta obra o para ¿Dónde está la casa de mi amigo?, pero la construcción se hunde con respecto a su filme Primer plano (Nema-ye Nazdik, 1990) y de ahí en adelante. Porque la realidad es más compleja, y no solo se trata de mostrarla tal como la percibimos, sino de que afloren todos los intersticios, todos los mimbres que la conforman. Pero ya llegaremos a eso, por ahora sigamos desarrollando las ideas que hemos apuntado y refirámonos a la repetición. En su cine, una misma acción la vemos acontecer, muy a menudo, varias veces. Citemos qué dijo Alain Bergala sobre esta idea:
La repetición, en Kiarostami, es a la vez una mezcla de la estética oriental de la más elevada tradición y de la modernidad occidental. La lógica de la narración, en estos filmes, no es aquella de la dramaturgia clásica, sino la de la repretición y las variaciones de motivos como en la pintura, la música o la poesía. Kiarostami no teme que la repetición genere aburrimiento, sino que postula, como un Oliveira, un Tarkovski o un Monteiro, que puede ser, por el contrario, fuente de placeres refinados para el espectador que sepa disfrutar de este otro modo de contar, en el que lo más importante no es la dinámica lineal de la narración sino la tabulación musical de los elementos y el montaje a distancia de aquellos que vuelven con variaciones. (286)
286. BERGALA, Alain, op. cit., pp.45-46.
A propósito de la reiteración, nos centraremos en cuatro propuestas: ¿Dónde está la casa de mi amigo?, A través de los olivos, El sabor de las cerezas y El viento nos llevará. En el caso de la primera, ello resulta muy obvio, pues es tal la obstinación del protagonista y el no darse por vencido, que focaliza esa insistencia en una sola acción y esta es la que sustenta toda la película. El pequeño Ahmad se ha llevado a su casa, por error, el cuaderno de su amigo Mohammad Reza Nematzadeh y por ello este no podrá hacer sus deberes para el día siguiente. El maestro, además, ya le ha advertido de que, si no los trae hechos, lo expulsará. Ante tal situación, Ahmad considera necesario llevarle a su casa el cuaderno para que pueda hacer la tarea, pero resulta que su amigo vive fuera de su pueblo, concretamente en Poshteh, y desconoce exactamente en qué casa. Por ello, todo el largometraje es un tránsito, un viaje del muchacho en busca de la casa de su amigo. Un periplo que también es de aprendizaje y de crecimiento, pero que se basa en su insistencia y tenacidad para cumplir la misión autoimpuesta. Resulta clave al respecto la secuencia en la que el chico advierte que se ha llevado por error el cuaderno de Mohammed Reza Nematzadeh y empieza a insistir, sin freno, a su madre para que le deje llevárselo, mientras que esta desatiende por completo su petición y solo le pide que haga él sus deberes y vaya a jugar, aunque bien parece también algo imposible cuando constantemente le pide que se encargue de un bebé y le impone tareas cuando se supone que debería hacer sus quehaceres del colegio. Pues bien, la desconexión entre el mundo de los niños y el de los adultos, también muy presente en la filmografía del cineasta, aquí toma una gran relevancia. Y esa idea de la insistencia se traduce en la repetición, pues vemos al chico dar vueltas y vueltas preguntando por la casa de su amigo, así como también entre su pueblo y Poshteh se encuentra el célebre camino en zig-zag, tan icónico en la obra de Kiarostami, coronado por un árbol. Hacia el término del filme A través de los olivos aparece una estructura muy parecida, pero también son sinuosos los senderos recorridos por vehículos en El sabor de las cerezas y El viento nos llevará. Además, es muy abundante la cantidad de repeticiones que integra el filme que presenta la aventura de Ahmad, pues la cámara filma en muchas ocasiones las situaciones de la misma e incluso los diálogos resultan extraños, porque el chico va repitiendo obsesivamente la idéntica pregunta para saber dónde vive su amigo; de ahí que Majid Eslami los haya calificado de alejados del realismo y, directamente, de abstractos. (287)
287. ESLAMI, Majid, “The Freshness of Repetition: Where is the Friend’s Home? Thirteen Years Later”, en Film International, nº 26-27, 2000, p.113.
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