Botonera

--------------------------------------------------------------

25.6.22

VI. "MIRADAS ASCÉTICAS. POÉTICAS DEL DISTANCIAMIENTO EN EL CINE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO", de Marta Piñol Lloret (Valencia: Shangrila, 2022)



5. Lisandro Alonso y el extrañamiento
(fragmento inicial)


Jauja (Lisandro Alonso, 2014)



La marca de la utopía,
es lo cotidiano.
Roland Bathes, Sade, Fourier, Loyola (1971)


Una poética del enigma

Alienación, sustracción, distanciamiento… todas ellas son palabras que bien podrían definir el cine de Lisandro Alonso, aunque quizás ninguna de ellas lo describe tan bien como extrañamiento. Un extrañamiento en una doble dirección: en relación a los propios personajes que incluyen sus filmes y a la trama –si es que es adecuado utilizar tal palabra para un cine que no quiere contarnos una “historia”– y también, naturalmente, con respecto a la propia puesta en escena. Por otra parte, entendemos que carecería de sentido abordar este doble extrañamiento de manera diferenciada, pues no cabe duda que ambas líneas no solo van de la mano, sino que forman parte de un todo y no pueden entenderse separadamente. No es solo que a los personajes y los espacios los conozcamos a través de lo que la cámara decide mantener en el plano –si bien con un protagonismo del fuera de campo a veces mayor de lo que vemos, pues está ausente y presente a la par o, quizás más presente que ausente justamente por estar tan ausente– sino que la manera según la que nos relacionamos con ellos depende enteramente de la puesta en escena. Son individuos que generan extrañamiento en unas obras que suscitan extrañamiento y en las que se desarrolla una poética de la abstracción tan inaccesible como enigmática y fascinante al mismo tiempo.

Para poder considerar las propuestas de Alonso, contemplaremos con distinto grado de atención los cinco largometrajes que, a día de hoy, componen la obra del cineasta bonaerense, es decir, La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008) y Jauja (2014). Una filmografía, por otra parte, claramente unitaria y con unos nexos en común muy claros que nos permiten abordarla no como un todo inmutable, pero sí como un conjunto coherente y que guarda muchas similitudes, como iremos señalando, con aspectos de la obra de los cineastas que hemos estudiado en los capítulos precedentes. De hecho, buena parte de la crítica consideró que con Jauja asistíamos a un cambio muy notable en su trayectoria, pues si bien en los otros filmes trabajó con actores no profesionales, en este caso el intérprete principal era Viggo Mortensen y también en su equipo habitual había habido algún cambio significativo como, por ejemplo, contar con Timo Salminen como director de fotografía –habitual colaborador de Aki Kaurismäki–, tratándose, en definitiva, de una producción mucho más ambiciosa. No obstante, la realización no entra en contradicción, para nada, con sus películas previas, todo lo contrario, pues como desarrollaremos un poco más adelante, lo que hace es continuarlas y actualizarlas. Y es que, si pensamos en cuál es ese elemento que encontramos a lo largo de toda su filmografía, ese hilo de Ariadna que une unos títulos con otros, precisamente este es la poética del extrañamiento y del enigma. Un enigma, sin embargo, particular, pues si bien tradicionalmente esta palabra ha venido a designar un misterio a resolver, no es así en este caso, pues sus realizaciones lanzan una serie de preguntas al espectador, constantemente, dejándole desubicado y sin el utillaje necesario para comprender qué es lo que está viendo, a quien está viendo o qué razones impulsan la acción que ve, constituyendo todo ello un enigma que en ningún caso se soluciona al final. La película termina, pero el enigma permanece. Y ahí está una de las mayores virtudes de su cine: no es explicativo, tampoco suscita incertidumbre como a menudo lo hacía el cine moderno, sino que directamente despierta incomprensión, una desubicación que se alinea o deriva de la propia puesta en escena y que termina por hacernos comprender que sus propuestas no buscan aquello que se halla detrás de la realidad o más allá de esta, sino todo lo contrario: no hace falta trascender la apariencia de las cosas para comprender su complejidad, sino que en la propia realidad, en la simple (y compleja) cotidianidad ya podemos sentir un extrañamiento por y ante el mundo.


¿Realidad o ficción?

Para entender correctamente sus propuestas resulta necesario situarlas en el contexto que les corresponde, es decir, aquel de los nuevos cines de los años noventa. Así, podemos señalar una cuestión que resulta esencial en sus realizaciones: evidenciar los sutiles y maleables límites entre la realidad y la ficción o, dicho de otro modo, la complejidad que entraña la propia realidad profílmica y las complejas aproximaciones que podemos llevar a cabo. De esta manera, resulta posible referirnos a una cuestión trascendental y ampliamente estudiada como es el concepto de realismo o, mejor dicho, una permanencia de una cierta acepción del concepto de lo real. En ese sentido, claro está que si nos remontamos lo más lejos posible podemos aludir a la propia teoría semiótica y a una idea sustancial como es la de huella de realidad, pues necesariamente el cine, en su propia esencia, tiene una naturaleza, igual que la fotografía, de tipo indicial si nos remitimos a la terminología empleada por Charles S. Peirce. (422) La imagen cinematográfica, así como la fotográfica, emana de una realidad, es consecuencia de esta y su presencia se debe, enteramente, a la necesaria existencia de la realidad. A pesar de que el advenimiento del cine digital haya trastocado todas estas cuestiones y nos haya conducido a navegar por las procelosas aguas de las terminologías del “post” o de las perspectivas de corte apocalíptico, no podemos pasar por alto que Alonso filma en 35mm. Dicho de otro modo, si el cine existe, es porque existe una realidad. Y su poder es el de conservar una imagen de esta, congelarla, detener el tiempo o, como bien sintetizó André Bazin, lo que hace es embalsamarla. (423) Una realidad con una temporalidad propia que en el cine de Lisandro Alonso es fundamental, pues la sentimos, es decir, notamos el tiempo que se convierte en duración. Pero volvamos antes a Bazin y a esa idea del embalsamamiento, pues nos traslada a una órbita cercana a la muerte –baste con pensar al respecto que, en este sentido, tiene la misma naturaleza que la fotografía, cuya esencia fue tan bien relacionada con la Parca en la obra de Roland Barthes (424)– y que nos permite traer a colación un concepto que da título a uno de los filmes de Lisandro Alonso: fantasma. Las imágenes fotográficas y cinematográficas tienen una naturaleza, una esencia de corte espectral. Son fantasmas, versiones incorpóreas de la realidad material, huellas de cuerpos que viven en el tiempo suspendido del cine, en ese “Reino de las Sombras” magistralmente descrito por Máximo Gorki. (425)

422. PEIRCE, Charles S., Collected Papers, Cambridge: Harvard University Press, 1931-1958, vol. 2, p.281.

423. BAZIN, André, “Ontologie de l’image photographique”, Qu’est-ce que le cinema?, Bazin, A., Poitiers: Éditions du Cerf, 1981, pp.11-19.

424. BARTHES, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, París: Gallimard, 1980. 

425. GORKI, Máximo (firmado como I. M. Pacatus), “Beglye zametki” en Nizhegorodskij listok, nº 182 (04-07-1896); traducido y publicado en GORKI, Máximo, “Au royaume des ombres”, Le cinéma: naissance d’un art, 1895-1920, Banda, Daniel y Moure, José, París: Flamarion, pp.48-52.

Pero no abandonemos todavía a Bazin, pues también él en su Ontología del cine estableció dos características de este arte que se antojan especialmente interesantes para este estudio: definió la imagen cinematográfica como una asíntota de la realidad, como una huella de la misma, pero al mismo tiempo también estableció que existe una necesidad psicológica de aproximación a la realidad que deriva de la necesidad de salvarla, de suprimir ese paso del tiempo. Es en esta línea en la que, naturalmente, cobran importancia las nociones de plano secuencia y la profundidad de campo en detrimento del montaje, pues este impide que la realidad se manifieste en su plenitud, complejidad y ambivalencia. Bien conocida es, en este sentido, la distinción que efectuó –a la que ya nos hemos referido en capítulos anteriores– entre los cineastas que creen en la imagen y la potencialidad del cine a la hora de añadirle algo a la realidad mediante la representación, en oposición a los realizadores que creen en la realidad y para los que la imagen no es relevante por lo que añade a esta sino por la capacidad que tiene de revelar la propia realidad. En definitiva, el montaje no debe añadir matices o significados subjetivos, sino que la ganancia procede de la captación de lo real. Claramente podemos ubicar en esta dirección el cine de Lisandro Alonso, pues sin duda el director se interesa por apresar la realidad y lo hace por medio de vaciar al máximo la puesta en escena, de ahí que se suela describir su obra bajo un concepto tan ambiguo como es el de minimalista. Útil, no obstante, para definir ese ascetismo, esa sustracción al límite de elementos en la puesta en escena y en la propia narración: estamos ante una carencia de voz enunciativa o narrativa, de psicología de los personajes y de las razones que les mueven, o incluso de su pasado o su futuro. El presente se impone y la realidad impera, sin adiciones ni paliativos, solo carencias, silencios y tiempos vacíos que son los que definen la cotidianidad o, en otras palabras, la esencia más verdadera de la realidad. Su temporalidad también es acorde a la que corresponde al mundo real, algo que advertimos de manera muy obvia en títulos como La libertad, Los muertos, Fantasma o Liverpool, si bien con algunos momentos de excepción harto significativos en el caso de los dos primeros mencionados.

Pero antes de considerarlos y a vueltas con la idea de lo real, todo esto nos lleva a pensar en un concepto esencial como es el de realismo, pues en varias ocasiones se habló de un nuevo neorrealismo o neo-neorrealismo para definir este cine argentino surgido en la década de los noventa. Sin embargo, es oportuna la precisión que efectuó al respecto David Oubiña, quien estimó que estas definiciones son superficiales e inexactas, si bien dan buena cuenta de lo siguiente:

[…] la dificultad para caracterizar sus innovaciones, cuyo referente debía buscarse, de manera un poco difusa, en algunos fundamentos del cine moderno. Lo que podría llamarse la línea oficial del nuevo cine, aquella que más inmediatamente se asocia a las películas de los jóvenes directores, ha construido su realismo en un cruce indecible entre ficción y documental. Suele ser un cine de captura, que funciona a partir de lo que encuentra y de lo que le sale al paso. En ese sentido, aun en sus ficciones, suele ser un cine documentalista (porque trabaja a partir de material documental) o documentalizado (porque adopta una estética del documental). (426)

426. OUBIÑA, David, “Las huellas del pie: riesgos y desafíos del cine argentino contemporáneo” en La escena y la pantalla. Cine contemporáneo y el retorno de lo real, Andermann, Jens y Fernández Bravo, Álvaro (comps.), Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2013, pp.42-43.

[...]




Seguir leyendo