1.
CARRERAS SOFOCANTES
(Kid Auto Races at Venice, Cal,
Keystone Studios, Henry Lehrman, 1914)
UNA MUJER DE PARÍS
(A Woman of Paris. A Drama of Fate
United Artists, Charles Chaplin, 1923)
[Fragmento inicial]
Imágenes 1-2
Como es bien sabido, la historia siempre se escribe a posteriori. El 11 de enero de 1914 los estudios Keystone rodaban en Venice (California) una pequeña película de apenas medio rollo ambientada en una carrera de coches infantiles cuyo rodaje no tomó, al parecer, más de cuarenta y cinco minutos a sus compaginadores. El 17 del mismo mes quedaba lista para su exhibición Kid Auto Races at Venice, Cal. (entre nosotros Carreras sofocantes), que se estrenaría el 7 de febrero [Imagen 1]. Su director, Henry Lehrman, su guionista, Reed Heustis, su productor, como es lógico, Mack Sennet. En sus imágenes un curioso personaje ataviado con un pantalón demasiado holgado para su talla, con amplios zapatos que contribuían a su andar patoso, la cabeza cubierta con un bombín, portando un flexible bastón de caña, con un pequeño bigote que, años después, Adolf Hitler se arrepentiría de haber copiado (1), y que, incluso, se permite ensayar por primera vez su famosa patada hacia atrás, se las ingeniaba para “chupar cámara” colocándose, una y otra vez, delante de los artilugios cinematográficos que trataban de captar el acontecimiento en curso. El primer intertítulo advertía a los espectadores que “al filmar este evento un extraño personaje descubrió que el cine era ser filmado y fue imposible apartarle de la cámara” [Imagen 2]. Lo que parece un comentario banal se convertirá no solo en una profecía sino en una sintética descripción de una poética in nuce.
1. Me estoy refiriendo al célebre texto de BAZIN, André, “Remedo y postizo o la nada por un bigote”, publicado originalmente en la revista Esprit (1945) y luego incluido en su ¿Qué es el cine?, Madrid: Ediciones Rialp, 1966, pp.87-91. También puede leerse este artículo en el libro recopilatorio de Bazin y Rohmer incluido en la Bibliografía con el título ligeramente modificado (pp.37-42).
El filme tenía poco que ver con la imagen que uno podía esperar de la productora que lo avalaba: ni persecuciones, ni tartas de nata aplastadas sobre la cara de los cómicos. La acción es de una extrema sencillez: se limita a mostrar a un molesto sujeto que intenta, una y otra vez, colocarse en el ángulo de filmación del artilugio que intenta documentar la carrera. La carta de presentación era de una claridad meridiana: reclamar toda la atención del espectador para su figura, convertirse en el centro absoluto del espectáculo visual. Charlie Chaplin había llegado al cinematógrafo con la intención de convertirse en el centro de todas las miradas: nadie conseguirá apartarme del tiro de las cámaras, estoy aquí para quedarme definitivamente, parece decir el intrusivo personaje. Todo nos señala que deberemos seguir con atención los avatares futuros de un personaje que a partir de ese momento iba a declinarse en infinidad de películas a lo largo de los años por venir [imágenes 3-8].
Imágenes 3-8
Los espectadores de esta modesta obrita no podían advertir que estaban asistiendo al nacimiento del que iba a ser el personaje más famoso de una historia del cine que estaba aún por desarrollarse: The Tramp (Charlot para nosotros, importando la denominación francesa). Pertenece al terreno de la justicia poética el que este pequeño filme aunque no fuera, de hecho, el primero en el que Charlie Chaplin iba a vestir el traje de Charlot, llegase antes frente a los espectadores. Previamente Mabel Normand había rodado otro guion de Heustis, titulado Mabel’s Strange Predicament en el que se había filmado a Chaplin con el que iba a ser su atuendo de marca. El hecho de que esta película alcanzara la longitud de un rollo completo, retrasó su presentación al público hasta el 9 de febrero. De esta manera, los primeros espectadores de Carreras sofocantes tuvieron acceso sin saberlo no solo a la aparición de un personaje sino, sobre todo, a toda una primicia, nada menos que una declaración implícita de poética cinematográfica llevada a cabo por parte de un joven cómico inglés, recién incorporado a Hollywood. De la misma manera que sucederá después con cineastas como Luis Buñuel (recordemos el ojo cortado de Un chien andalou) u Orson Welles (el famoso “No Trespassing” de Ciudadano Kane), las imágenes de la presentación en sociedad de Chaplin (aunque formalmente no fueran firmadas por él [2]) deben leerse, retroactivamente, como un manifiesto. Toda su obra por venir, con alguna (como veremos de inmediato) significativa excepción no hace sino desarrollar y desplegar lo que estas imágenes nos hacen ver de forma inapelable.
2. Habrá que esperar hasta finales de marzo de 1914 para que se filme el primer guion que lleva la firma de Chaplin (Twenty Minutes of Love) y hasta los últimos días del mes de junio para que Chaplin se ponga tras de la cámara en su primer “one-reel” (Laughing Gas, con guion propio).
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