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LA NUEVA BABILONIA
(Noviy Vavilon, Grigori M. Kzintsev y Leonid Z. Trauberg, 1929)
[Fragmento inicial]
La Nueva Babilonia
Cines Palafox de Madrid, junio de 1966. Casi treinta años después del fin de nuestra Guerra Civil un filme soviético asoma en las pantallas españolas. Pantallas de las que la cinematografía rusa había estado ausente desde que las tropas de Franco entraron en la capital de España en abril de 1939. Primera muestra de un posible deshielo cultural avalado por el hecho de que la película en cuestión adaptaba la novela española por excelencia, esa obra que la retórica del Régimen no había cesado de ensalzar como la muestra más representativa del genio cultural y racial español: Don Quijote (Don Kijot, 1957) dirigida por un cineasta llamado Grigory M. Kozintsev e interpretada por el actor, Nicolai Cherkasov, que había encarnado a las órdenes de Sergei M. Eisenstein, dos de las figuras centrales de la historia rusa, Alexandr Nevski e Iván el Terrible. Por si esto fuera poco, estamos ante la primera película soviética en pantalla panorámica, con sonido estereofónico y en la que además jugó un papel fundamental como asesor artístico el escultor español Alberto Sánchez (Toledo 1985 – Moscú 1962), exiliado en la URSS. Aunque tarde, el franquismo ya declinante parecía comenzar a ensayar una particular versión de la coexistencia pacífica.
Como es lógico las noticias que los espectadores españoles tenían del director del filme eran escasas o más probablemente nulas. Aunque ese mismo año pudieron degustar su particular (y espléndida) versión de otro gran clásico de la literatura mundial, Hamlet (Gamlet, 1964) previo paso por el Festival de San Sebastián donde recibió el premio especial del jurado y un galardón adicional de la Federación Nacional de Cineclubs.
Visto lo visto, todo parecía indicar que estábamos ante un cineasta sólido, que no le hacía ascos a afrontar grandes clásicos de la literatura y el teatro (en este último caso con la ayuda inestimable de Boris Pasternak que se responsabilizaba de una adaptación que antes de cinematográfica fue teatral y de Dmitri Shostakovitch en la banda sonora) y que parecía apostar por la universalidad de los temas tratados lejos de cualquier intención política más o menos solapada como las que habitualmente solían atribuirse a las obras procedentes del otro lado de lo que entonces se llamaba el Telón de Acero. Pero a esas alturas Kozintsev (1905-1973) era realmente un superviviente de lujo de un sistema que aún le permitiría un último filme de qualité (un más que notable El Rey Lear [Korol Lir] también con texto traducido y adaptado por Pasternak y con música, de nuevo, de Shostakovitch) finalizada en 1971, poco antes de su muerte.
Atrás quedaba una obra multiforme que se mueve desde los experimentos vanguardistas de la década de los años veinte (aunque al menos tres de sus ocho filmes mudos se han perdido), se reconvierte a continuación con una inteligente adaptación a las “nuevas” formas del “realismo socialista” (que, como su nombre indica, ni era “realismo” ni era “socialista”) lo que le permitió, durante los complicados años treinta, realizar alguna de las obras más densas y sugestivas de esa tendencia. (1) El posterior encontronazo con el preboste cultural Andrei Zhdanov (nada menos que el autor de las reglas canónicas del malhallado “realismo socialista”) le costó que su filme Gente sencilla (Prostie liudi) realizado en 1945 durmiera el sueño de los archivos hasta 1956. Para alcanzar el remanso final convertido en respetado punto de referencia para los jóvenes cineastas (2) y en un artista que muestra en sus “clásicos” filmes finales (pienso en los dos “Shakespeares”) hasta qué punto sus viejas obras iniciales habían servido de base profunda para un cine solo en apariencia más convencional.
1. Este es el caso de la celebérrima “trilogía de Máximo” formada por La juventud de Máximo (Yunost Maksima, 1935), El retorno de Máximo (Vozvrashchenie Maksima, 1937) y El barrio de Vyborg (Vyborskaia storana, 1938) que relata la formación, transformación y luchas de un futuro dirigente bolchevique.
2. En su necrológica de Kozintsev, Andrei Tarkovsky nos recuerda que “todo Leningrado acompañó el féretro de Kozintsev en su último viaje (…) Creo que sería feliz si pudiera saber que, para honrar su memoria, seremos capaces de hacer por lo menos lo estrictamente necesario: perdonarnos los unos a los otros” (citado en George Kraiski, “De Gogol a Gogol”, incluido en RAPISARDA, Giusi (ed.), Cine y vanguardia en la Unión Soviética. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.277.
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Es verdad que la obra de Kozintsev (lo mismo que la de su cómplice a lo largo de muchos años Leonid Z. Trauberg [3]) no había gozado de la misma atención que otros cineastas soviéticos habían recibido por parte de la crítica occidental. Solo en el momento en que el cineasta estaba a punto de desaparecer (Trauberg le sobreviviría hasta 1990) el Centro de Dramaturgia Italiano y el Teatro Cà Foscari de Venecia organizaron en 1972 una revisión tanto de su obra cinematográfica como teatral. (4) Revisión que sacó a la luz uno de los casos menos conocidos hasta entonces de la multiplicidad de proyectos culturales y cinematográficos que brotaron como hongos en la Rusia inmediatamente posterior a la toma del poder político por los bolcheviques en 1917.
3. Cuando hablamos de “Kozintsev” lo hacemos a todos los efectos también de “Trauberg”. Es verdad que la figura de este último ha quedado oscurecida por la alargada sombra de su compañero. Sin duda, juega un rol muy importante en este eclipse el hecho de que sus cuatro filmes realizados en solitario no hayan gozado del prestigio de los que Kozintsev realizó por su cuenta a partir de la Segunda Guerra mundial. L. Z. Trauberg (1902-1990) es autor de cuatro filmes entre 1943 y 1961: Aktrisa (1943), Sli soldaty (1958), Miortvie dushy (una adaptación de Las almas muertas de N. Gogol) y Volny vietier (1961).
4. Afortunadamente disponemos de una traducción castellana del libro muy bien documentado que se publicó en Italia con motivo de dicho convegno. Se trata del volumen ya citado coordinado por Giusi Rapisarda con el título Cine y vanguardia en la Unión soviética. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), op. cit.
El 5 de diciembre de 1921 tuvo lugar en los locales de la Comedia Libre de Petrogrado la Discusión acerca del Teatro Excéntrico que acabaría produciendo un año más tarde el Manifiesto del Excentricismo (Ekscentrizm, 1922) (5) que firmaban conjuntamente Grigori Kozintsev (6), Georgy Krizicky, Leonid Trauberg y Serguei Yutkevitch. De forma sintética Giusi Rapisarda en su introducción al libro ya aludido nos ubica en el clima intelectual en el que surge este movimiento: “En el Manifiesto de 1922, Kozintsev, Krizicky, Trauberg y Yutkevicht se sitúan en un área de búsquedas en las que confluyen la enseñanza de Meyerhold (7), la reflexión acerca de las innovaciones lingüísticas del teatro futurista (8) y la absorción de las teorías acerca del lenguaje poético de la escuela Formalista (9), con tonos y acentos no muy lejanos a los empleados por Eisenstein en su “montaje de atracciones”’. (10)
5. Puede leerse una traducción española, que reproduce de forma aproximada la disposición tipográfica del original, en el volumen citado en la nota 2 (pp.31-48 y pp.50-51).
6. Si los datos habitualmente manejados en relación con el año de nacimiento de Kozintsev son correctos, hay que destacar que en ese momento apenas tenía dieciséis años.
7. Vsévolov Meyerhold, teórico, actor y director teatral. Creador del método de interpretación biomecánico. Fue discípulo de Konstatin Stanivslasky con el que trabajó en el Teatro de Arte de Moscú. Uno de los primeros artistas de relieve en incorporarse a la Revolución Socialista, Meyerhold formó grupo del exiguo grupo de intelectuales (cinco de ciento veinte convocados) en acudir a la llamada del Comisario del Pueblo para la Cultura Anatoly Lunacharsky en fecha tan temprana como noviembre de 1917. Durante los años treinta su trabajo estuvo en el punto de mira de los defensores del “realismo socialista” y fue acusado de “formalista” y ajeno a los intereses del pueblo. En 1939, durante la Gran Purga fue detenido y obligado a confesar bajo tortura que trabajaba como espía para Japón y la Gran Bretaña. Fue fusilado el 1 de Febrero de 1940 en Moscú.
8. Sin duda el Futurismo fue una influencia decisiva en el arte de aquellos años y también en la Rusia zarista y luego soviética. En fecha tan temprana como 1910 (el Primer Manifiesto Futurista redactado por Marinetti aparece en 1909) se creó en Moscú un Grupo Cubo-futurista. En palabras de CARLO ARGAN, Giulio (El arte moderno 1770-1970, vol. II, Valencia: Fernando Torres Editor, 1975, pp.377-383): “el futurismo italiano es el primer movimiento de vanguardia. Se denomina así al movimiento que confiere al arte un interés ideológico y que, deliberadamente, prepara y anuncia una alteración radical de la cultura y las costumbres, al negar en bloque todo el pasado y al sustituir la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica”.
9. De forma rápida, puede definirse el Formalismo como una escuela crítica que trata de desembarazar el estudio de la literatura (y por extensión del arte en general) de la influencia de disciplinas adyacentes como la psicología, la sociología o la historia cultural. En palabras de uno de sus más preclaros cultivadores (Roman Jakobson) “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura en su totalidad, sino la “literaridad”, es decir lo que hace que una obra dada sea una obra literaria” (1921, citado en ERLICH, Victor, El formalismo ruso, Barcelona: Seix-Barral, 1974, pp.246-247). Para una rápida evaluación de las relaciones entre el Formalismo y la(s) Vanguardia(s), puede leerse EIKHENBAUM, Boris; TINIANOV, Yuri, y CHKLOVSKI, Viktor, Formalismo y vanguardia, Madrid: Alberto Corazón Editor, 1970.
10. RAPISARDA, Giusi, “Introducción”, Cine y vanguardia en la Unión soviética. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS), op. cit, p.22.
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