8.
LA "TRILOGÍA" DE BILL DOUGLAS
(My Chidhood, 1972; My Ain Folk, 1973 y My Way Home, 1978)
[Fragmento inicial]
Film spells poetry on pictures.
P. J.
La ubicación contextual de una obra y los ángulos desde la que abordarla han sido siempre un tema de debate. La apreciación de las apenas seis horas (1) que forman el corpus de la obra del cineasta británico Bill Douglas (1934-1991) se han visto afectadas de lleno, desde su aparición, por las mutaciones que ha sufrido el acercamiento crítico a las películas en el manejo de estos aspectos. En un texto precedente –curiosamente escrito, o quizás no tanto, a propósito de otro filme británico, A Tale of Canterbury– he señalado que si queremos plantear una dicotomía radical para ubicar cualquier filme que quiera someterse a escrutinio, una primera elección puede ser situarlos en el marco administrativo de su creación (aunque se trate, a menudo, de coproducciones) o, al contrario, intentar dejar de lado las implicaciones de su adscripción “nacional” para abordarlos como piezas singulares que habitan en un país inexistente pero en el que entran en diálogo con otras obras de similar espíritu más allá de fronteras políticas que separan los viejos estados-nación. (2)
1. La obra profesional de Douglas se compone de los filmes que se agrupan en su “trilogía autobiográfica”, My Childhood (1972, 48, mins), My Ain Folk (1973, 55 mins), My Way Home (1978, 72 mins) y la épica Comrades (1987, 175 mins), historia de seis campesinos de Dorset deportados a Australia en los años treinta del siglo XIX como castigo por sus actividades sindicales. A estas películas podría añadírseles Come Dancing (1970, 15 mins), su filme de graduación en la London Film School en la que también realizo las “prácticas” tituladas Charlie Chaplin’s London (1969), Striptease (1969) y Globe (1969-70).
2. Optar por esta vía ha obligado hace ya tiempo a plantearse el tema de la inserción de cualquier película en marcos al mismo tiempo más amplios o más reducidos: así se habla de “cine europeo” o, como podría hacerse (y algunos lo han hecho) en el caso que nos ocupa, de “cine escocés”.
Es obvio que las primeras historias del cine (y muchas de las que siguieron después su camino) eligieron como principal elemento de control adscribirse a la primera elección, debidamente combinada con las alusiones a tal o cual escuela creativa y, por supuesto, al peso autoral que durante largo tiempo la crítica ha concedido en práctica exclusividad al nombre que suele figurar tras el “dirigido por”. Es verdad que la alternativa opuesta parece caer de lleno en el idealismo de olvidar el contexto espacial, temporal y, por supuesto, político de las películas. Pero puede, a veces ofrecer la posibilidad al ampliar los puntos de vista para su abordaje al permitir establecer diálogos entre obras que, como dice el célebre aforismo bressoniano, no estaban destinadas a acercarse.
Sin alejarnos de la obra de Bill Douglas no viene mal recordar dos cosas. La primera que el filme que luego se llamará My Chilhood, fue rechazado para su posible financiación por Films of Scotland, ya que no proyectaba una imagen de Escocia como una “nación” –que sin duda sus élites ya pensaban entonces en un futuro independiente del Reino Unido– orientada hacia un futuro de progreso. O dicho de otra manera que la imagen de marca que podía proyectar una tal obra, no parecía la más apropiada desde el punto de vista político. La segunda, que la comprensión de la singularidad del proyecto emprendido por Douglas se hace más evidente si se confronta con obras producidas en contextos culturales, económicos y culturales muy distintos al suyo. Pienso en algo que, por supuesto, no soy el primero en señalar, los lazos que su trabajo mantiene con la trilogía que dedicó Marc Donskoi a Maxim Gorki, (Detstvo Gorkovo, 1938; V liudiakh, 1939; Moi Universitety, 1940). Pero sobre todo, con la que realizó el cineasta bengalí Satyajit Ray formada por Pather Panchali (1955), Aparajito (1957) y Apur sansar (1959). Aunque existe una diferencia sustancial que no conviene ignorar: el trabajo de Douglas crece sobre fuertes raíces autobiográficas, hecho bien patentizado en los títulos de sus tres filmes en los que destaca, en todos ellos, el enfático MY que los abre. Si en los filmes de Ray estamos ante un personaje de ficción y en los de Donskoi ante la “novelización” de la vida de un personaje real, ahora se dará un paso más al hacer de la experiencia personal del director de los filmes la materia prima que será sometida a la operación alquímica de trasponerlas en imágenes y sonidos. Recordando su iniciación al cine profesional, Douglas describía así su búsqueda de materiales para sus primeras obras:
Me sentaba en mi cuarto ante mi máquina de escribir rumiando qué podría escribir. Tanto la adaptación de novelas u obras teatrales actuales estaba fuera de mi alcance debido a su costo. Igualmente descarté la idea de partir de obras de época por ser demasiado ambiciosas o costosas para un debutante como yo. Así que me puse a escribir sobre mi niñez. Extrañamente mi trilogía no trata acerca de un mundo soñado, sino sobre el paisaje real del que había tratado de escapar a duras penas. Pero realizar estos filmes, financiados por el British Film Institute, no fue un ejercicio de catarsis. Me hacía falta una distancia. Tenía que ser objetivo si quería que los personajes cobraran vida, de tal manera que el trabajo pudiera tomar forma.
Un buen trabajo no puede llevarse a cabo a menos que el creador sienta compasión. Solo puede comenzar cuando haya sido capaz de poner su yo en perspectiva, cuando haya fijado sobre el mismo un punto de vista. Chejov lo dijo mejor que yo: “Solo puedo escribir a partir de la memoria, nunca escribo partiendo directamente de la vida. El tema debe pasar a través del filtro de mi memoria de tal manera que solo lo que es importante o típico permanezca allí como en un cedazo”. Tan simple como eso. (3)
3. DOUGLAS, Bil, Palace of Dreams: The making of a Filmmaker, http://billdouglas.web4.rkh.co.uk/about/palace-of-dreams-the-making-of-a-film-maker/ (consultado 01/04/2021).
Por tanto, deberemos retener a la hora de acercarnos a los filmes varias ideas motrices de la poética de Douglas que se resumen en unas pocas palabras decisivas: “distancia”, “filtro”, “perspectiva”, “punto de vista”, “forma”.
*
Señalemos, por consiguiente, los materiales primordiales que Douglas manejará en su trilogía a sabiendas de que lo realmente importante son las transformaciones que aquellos sufrirán a la hora de convertirse en imágenes y sonidos, partiendo de las formas que adopta esa memoria a la que Douglas ha aludido una y otra vez. Bill Douglas nació en 1934 en el pueblecito minero de Newcraighall en las afueras de Edimburgo. Su infancia transcurrió en medio de grandes privaciones tanto físicas como emocionales. Hijo ilegítimo de una madre afectada por una seria enfermedad mental y educado en compañía del hijo de la hermana de su madre (Tommy, en My Chilhood y My Ain Folk), por su abuela materna, Douglas pasó tras morir esta a ser recogido en la casa de su padre (al que tardó en conocer) y su abuela paterna hasta terminar en el mismo internado que había acogido antes a su primo. Pese a todas las adversidades, el adolescente fue capaz de dotarse de una educación muy por encima de lo que las implacables circunstancias de su periplo vital podían vaticinar. Además durante estos años se fue fraguando lo que fue más adelante el centro de su vida, su pasión por el cine. El encuentro inesperado durante su servicio militar en Egipto con otro joven y sensible recluta Peter Jewell (Robert, en My Way Home), que se convertiría en su compañero hasta el fin de sus días, le permitió escapar del mundo en el que hasta entonces había habitado aunque este dejará una huella imborrable tanto en su personalidad como en su arte. Tras una frustrada carrera como actor, durante los primeros años sesenta (durante los que comenzó a pergeñar el guion que acabaría convirtiéndose en su “trilogía”) y su paso y graduación como realizador en la London Film School, Douglas se encontró con la oportunidad de colocarse tras la cámara, para lo que aún tuvo que superar obstáculos de variada índole.
Nadie ha relatado mejor estos momentos que la persona que iba a ser decisiva en el nacimiento de ese cineasta que ahora, tardíamente, se admira urbi et orbe. Aunque su proyecto de lo que luego será la “trilogía” fue dejado de lado (como ya señalé más arriba) por las autoridades culturales escocesas que no fueron capaces de atisbar en su escritura el talento que llevaba dentro, fue valorado de una manera muy distinta en un British Film Institute en el que Mamoun Hassan acababa de relevar en la dirección del departamento de producción a Bruce Beresford. Así relata Hassan, en el texto que dedicó al cineasta con motivo de la edición en DVD de la “Trilogía”, su encuentro imprevisto con Douglas:
Cuando me hice cargo de la dirección del departamento de producción del BFI en el verano de 1971, me encontré con dos pilas de guiones sobre mi mesa: Una, de gran tamaño, de ‘rechazos” y otra, mucho más pequeña de ‘posibles’. En lo alto de este montón estaba un guion de Bill Douglas titulado Jamie. Nunca había leído nada parecido. Ausencia de la ‘jerga’ habitual precediendo cada escena –ext/int, localización, día/noche–, se evitaban las descripciones generalistas, se daban desnudas descripciones de los decorados, carecía de blandenguería emocional. En su lugar, los ‘hechos’ del plano permanecían implícitos. Desarrollaba una serie de descripciones, a veces poco gramaticales, que sin utilizar términos técnicos evocaban como sería la toma, el tamaño del plano y qué y quién aparecerían en él. No había ni planos de recurso, ni los habituales de cobertura filmados desde diferentes ángulos; negándose a cualquier compromiso eligió el plano único. El diálogo era escaso. Era casi una película muda, un relato visual. Era cine. Pero también era una espléndida pieza de escritura poética. (4)
Le dimos casi todo el dinero que teníamos, 3.500 Libras de las 5.000 de que disponíamos. Su remuneración personal fue de 150 L. El empeño que se manifestaba en su guion se hizo visible desde las primeras ‘rushes’. Su implicación en la escritura se había trasladado a las imágenes. Y cada plano poseía una intensa claridad de línea y sentimiento. Sus imágenes eran intensas, violentas y destilaban simplicidad. (5)
4. Por razones que ignoro carecemos hasta ahora de una edición del guion de la “Trilogía”. Algo que sí sucede, afortunadamente, con el de Comrades (DOUGLAS, Bill, Comrades, Londres: Faber and Faber, 1987).
5. Este texto, aparecido en The Guardian el 20 de julio de 2008, reutiliza parcialmente el que su autor publicó en Sight and Sound, noviembre 1991, pp.22-4, 26, con el título de “His Ain Man” (consultable también en la página web de su autor: https://moviemasterclass.wordpress.com/articles-and-reviews/bill-douglas-his-ain-man/). Mi cita combina y refunde elementos tomados de ambos artículos.
Pero Hassan era muy consciente de que la manera de pensar y vivir el cine de Douglas (desde una autoexigencia que no dejó de crearle conflictos durante sus rodajes) no encajaba con el giro que el cine británico estaba dando por aquellos días. Aunque sea de forma rápida recordemos el estereotipo con el que suele describirse el cine realizado en el Reino Unido de la Gran Bretaña: estereotipo que suele apuntar hacia un arte visual siempre preocupado por la consecución de una imaginería oscilante entre un realismo a ras de suelo (no por casualidad el “Free Cinema” y su breve corolario de la “British New Wave” fueron el capítulo menos estimulante de los llamados “nuevos cines” de los años sesenta) y un formalismo que suele terminar desembocando (sin que esto excluya del diagnóstico a cineastas notables como Carol Reed o David Lean) en una serie de películas pulidas y rígidas, pensadas para halagar los gustos de la clase media e, incluso, la exaltación de unos supuestos “valores nacionales”. Forma de entender el cine que ha acabado dando cuerpo a lo que se ha denominado “Quality British Film”. (6) La huella de esa manera de entender el cine puede rastrearse en nuestros días en una inagotable producción de obras destinadas a saturar con imágenes tan sofisticadas como inanes el mercado televisivo y las plataformas de exhibición dominantes. Es evidente que un cine como el de Douglas, reducido a lo esencial, sin ninguna concesión al melodrama, sin soporte previo en una gran obra literaria, poco satisfactorio desde el punto de vista de la “corrección política”, nada tenía que ver con esta tradición.
6. De la que el cine de un James Ivory, a partir de esa pieza fundacional que fue Una habitación con vistas (A Room with a View, 1985), se convertirá a partir de la década de los ochenta en un modelo de consumo “arty”.
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