7.
INVASIÓN
(Hugo Santiago, 1969)
[Fragmento inicial]
El seísmo
Los años finales de la década de los cincuenta y toda la siguiente constituyen un momento de profundas mutaciones en el terreno cinematográfico. Solo captaríamos la intensidad del seísmo si, a diferencia de las lecturas estrictamente cinefílicas tan abundantes, adoptáramos el punto de vista con un gran angular que permita situar el cine con la profundidad de campo necesaria. Porque no se entendería nada de lo que acaece esos años en el cine si no lo pusiéramos en relación con dos territorios significativos: el de las variadas rupturas artísticas incluidas en lo que suele conocerse como las “Segundas Vanguardias”, de un lado; la eclosión política que sacude de su letargo a unas democracias occidentales, dormidas en una autosatisfacción peligrosa, que gestionan sus relaciones con el enemigo exterior del comunismo tradicional mediante eso que se conoció como “guerra fría”. Mientras, en el “frente interior” sobreviven apoyadas en un usufructo colonial al que el aire de los tiempos está empujando a su definitiva caducidad e inmersas en un día a día en el que se hace cada vez más patente la emergencia de nuevas formas de oposición que cuestionan la “colaboración” con el capitalismo en el que se han instalado los partidos de izquierda tradicionales. Hasta el punto de que las convenciones ideológicas que venían sirviendo de cemento a las sociedades occidentales sufrirán importantes sacudidas de la mano de un movimiento estudiantil cada vez más reivindicativo, vinculado en países como USA con la lucha por los derechos civiles y los conflictos raciales que la acompañan junto con la oposición a la Guerra que se libra en Vietnam y que no finalizará hasta la retirada completa de los norteamericanos en 1973. Por si esto fuera poco, Latinoamérica se ve sacudida por la entrada de los “barbudos castristas” en La Habana en enero de 1959, haciendo visible el éxito de una confrontación armada con la dictadura gorila de Fulgencio Batista. A lo que se unirá la consiguiente e imparable deriva del nuevo régimen cubano hacia una fórmula política similar a la que tras la II Guerra Mundial se instaló en los países del Este de Europa, bajo control comunista. El año 1968 y el mes de Mayo pueden servir de sinécdoque y emblema de las sacudidas que afectaron al sistema capitalista pero que conocieron, con sus peculiares variantes, notables réplicas en los regímenes cada vez más esclerotizados ubicados tras el “telón de acero”.
Mientras, en los campos artísticos se extienden las búsquedas de nuevas formas expresivas. Sin pretender ser exhaustivos, recordaremos la emergencia durante los primeros años cincuenta de la “literatura literal” del “nouveau roman” francés (con autores como Alain Robbe-Grillet, Claude Simon o Nathalie Sarraute) y sus técnicas expresivas basadas en la minuciosidad descriptiva y el énfasis en la naturaleza “óptica” del material movilizado; los acercamientos de la “música culta” a los terrenos del arte conceptual y el minimalismo de la mano de autores como John Cage y grupos tan heterogéneos y creativos como Fluxus; la presencia cada vez más activa de la música de jazz que no solo se expande en territorios experimentales (John Coltrane) sino que se vincula cada vez más con las reivindicaciones relacionadas con la resistencia cultural y la “reapropiación de la negritud” (véase el fenómeno del Free Jazz, impulsado por Ornette Coleman); la creciente vinculación de la música rock con fenómenos sociales como el “hippismo” y la inclusión en la misma de hechos extramusicales del que ofrece un buen ejemplo la deconstrucción del himno americano que Jimi Hendrix llevó a cabo en el Festival de Woodstock de 1969.
Todo ello acompañado de un movimiento que se propone llevar a cabo una reapropiación del pensamiento teórico de la mano de lo que se conocerá como estructuralismo, cuya finalidad no es otra que proceder a intentar comprender el funcionamiento de los artefactos culturales haciendo patentes sus reglas de funcionamiento.
Todo este maremagnum de hechos (descritos de una forma muy somera e incompleta) se proyecta de forma directa sobre el mundo del cine. En el que la emergencia de lo que se conocerá como “nuevos cines” (cuyo avatar más conocido será la Nouvelle Vague francesa, capitaneada por los jóvenes turcos de Cahiers du cinéma, con Jean-Luc Godard como figura más influyente) que intentarán, en su versión más politizada y radical, volver como un guante buena parte de las opciones canónicas que habían venido constituyendo el “cine de todos los días”, poniendo el énfasis en las determinaciones económicas que lo hegemonizaban, denunciando la “ocultación” que el cine clásico hacía de la figura del autor y reclamando un “nuevo cine” al que debía corresponder un espectador más activo.
Como es evidente Latinoamérica no podía quedar al margen de este terremoto político y cultural. Aunque no entraremos a fondo en un tema apasionante, si dedicaré unas demasiado breves líneas a la situación del cine argentino, para poder situar el alcance y la singularidad del filme del que luego nos ocuparemos. (1) Aun formando parte junto con Brasil y México de los países con una industria cinematográfica relativamente asentada, Argentina no conoció un movimiento comparable al del Cinema Novo brasileño ni siquiera al más impreciso “nuevo cine” mexicano. En términos políticos el país se instaló en una inestabilidad política manifiesta tras el golpe de estado que llevó al derrocamiento del peronismo en 1955 para entrar, tras múltiples avatares, en una espiral dramática y sangrienta de imparable violencia tras la victoria del Partido Justicialista en las elecciones de 1973, el retorno del exilio y posterior fallecimiento de su líder carismático Juan Domingo Perón en julio de 1974, el subsiguiente gobierno de Maria Estela Martínez de Perón y su derrocamiento por una Junta Militar en marzo de 1976, mientras el país se hundía en un baño de sangre protagonizado, de un lado por el ejército golpista y, de otro, por las organizaciones de extrema izquierda que se habían embarcado desde principios de los años setenta en una lucha armada que fue definitivamente liquidada por métodos expeditivos, dando paso a uno de los periodos más negros de la historia de Argentina.
1. Para una visión global del fenómeno de los “nuevos cines” en Latinoamérica, consúltese LEÓN FRÍAS, Isaac, El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica, Lima: Fondo Editorial Universidad de Lima, 2014.
Mientras todo esto sucedía, el cine argentino se adentraba en una crisis profunda a lo largo de unos años sesenta en la que se borraban definitivamente los recuerdos de los mejores tiempos vividos durante la primera administración peronista que se extendió entre 1946 y 1955. (2) Pese a que desde 1957 venía funcionando un Instituto de Cinematografía que manejaba un Fondo de fomento de ayuda a la producción que operaba, eso sí, con criterios muy conservadores, el cine argentino conoce en esos años una brutal caída en la frecuentación de las salas cinematográficas ante la competencia que le hacen los nuevos canales de televisión en la conurbación de Buenos Aires en un contexto de crisis económica permanente. Apenas se producen 32 filmes en 1958 y 23 el siguiente año, mientras que el ritmo de estrenos de producciones extranjeras (fundamentalmente norteamericanas) sobrepasa el nivel de los 500 títulos anuales.
2. Para una visión rápida de la situación véase MARANGHELLO, César, Breve historia del cine argentino, Barcelona: Laertes, 2004 y las pp.85-96 del texto de León Frías aludido en la nota anterior.
Todos los estudiosos coinciden en que no es fácil identificar en Argentina un movimiento unitario que pueda colocarse bajo la etiqueta “nuevo cine”. León Frías propone, sin embargo, identificar tres “pequeñas constelaciones” de obras muy diferentes entre sí que puedan acogerse bajo tal paraguas. Primero, la llamada Generación del sesenta que incluía a autores como Simón Feldman, David Kohon y Rodolfo Kuhn que podían homologarse con lo que entonces se denominaba “cine de autor”. Después, el cine abiertamente político representado sobre todo por el impacto mundial causado por la obra de Fernando Solanas y Octavio Getino, La hora de los hornos (1968), que se presenta como un “tercer cine” (que se correspondería con el que necesita el “tercer mundo”), vinculado con las organizaciones revolucionarias existentes (en este caso concreto la izquierda peronista, entonces proscrita y que más tarde se decantaría por la lucha armada), que intenta devolver al espectador a una posición activa que va más allá de la meramente intelectual desarrollada durante la operación de consumo de imágenes; un cine, en fin, a la altura del “hombre nuevo” proclamado desde el pensamiento del Che Guevara. Por fin, un cine más convencionalmente “vanguardista” y del que la mejor representación la ofrece en los años finales de la década de los sesenta y los primeros de los setenta, el conocido como Grupo de los cinco (Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Néstor Paternostro, Raúl de la Torre y Juan José Stagnaro) y cuya obra más representativa fue The Players vs. Ángeles caídos (Fischerman, 1969), obra que en palabras de David Oubiña, “revierte todos los mecanismos con que el discurso realista logra su fluidez y, usándolos en contra de ese mismo discurso, produce su ‘desarticulación’ para dejar a la vista los dispositivos que lo sostienen y le dan continuidad”. (3)
3. OUBIÑA, David, El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2011, p.156.
Y llegamos al punto que me interesa. Para hacer mía la afirmación de Oubiña cuando sostiene que “solo dos cineastas notables, surgidos en las postrimerías de la generación del sesenta, logran realizar filmes de excepción: Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965; El romance de Aniceto y la Francisca, 1967; El dependiente, 1968) y Hugo Santiago (Invasión, 1969) trabajan dentro de esas estructuras de producción y distribución aunque desde un lugar excéntrico que se mantiene ajeno a todos sus clichés”. (4)
4. Con todo queda un lazo accesorio que pondrá en relación Invasión con el “nuevo cine argentino”. En el momento de su estreno en octubre de 1969 en el cine Hindú de Buenos Aires, la publicidad del filme se compondrá de cinco estrictas frases. Las cuatro primeras: “La imaginación toma el cine”; “Un film líder”; “una verdad prohibida para menores de 18 años”; “Venga a luchar al cine Hindú”. La última: “El Nuevo Cine Argentino declara la guerra”.
Esta excentricidad de Invasión merece especial atención porque, como intentaremos demostrar hace buena la segunda acepción de “excéntrico” que encontramos en el Diccionario de uso del español de María Moliner: “pieza de una máquina que, girando alrededor de un punto que no es su centro, sirve para transformar un movimiento rectilíneo en circular y viceversa”. Por tanto, “transformación”, “movimiento en linea recta”, movimiento circular” serán nociones abstractas a interrogar tanto en la poética que funda las elecciones concretas de la película como en sus derivaciones posteriores. Y para ello es necesario, como no, volver a empezar.
Las sinopsis
Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.
Jorge Luis Borges (5)
Invasión renueva el tema de la Ilíada, pero no canta la astucia ni la eficacia del vencedor, sino el coraje de unos pocos defensores de una Troya muy parecida a Buenos Aires. Allí no faltan la barra de amigos ni los tangos o milongas. Homero me disculpe: el corazón está siempre de parte de los defensores.
Adolfo Bioy Casares (6)
5. En COZARINSKY, Edgardo, Borges en / y / sobre cine, Madrid: Fundamentos, 1981, p.86. Según relata Santiago en el documental de Alejo Moguillansky Borges/Santiago: Variaciones sobre un guion (2008) se trata del texto dictado directamente por Borges con destino al Press-book del filme preparado con motivo de su exhibición en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 1969.
6. Citado en OUBIÑA, David. “En los confines del planeta (El cine conjetural de Hugo Santiago)”, en Filmología. Ensayos con el cine, Buenos Aires: Manantial, 2000, p.212.
El autor y su obra
Hugo Santiago Muchnik (1939-2018) cursa estudios en la Universidad de Buenos Aires entre 1956 y 1958, en los que asiste de forma asidua a las lecciones impartidas en la Facultad de Filosofía y Letras (cátedra de Literatura Inglesa y Norteamericana [7]) por Jorge Luis Borges. En aquel momento, tras el derrocamiento de Perón en 1955 y su marcha al exilio, el nuevo gobierno había nombrado a Borges (que siempre había mostrado su oposición frontal al peronismo) profesor en la Universidad pese a carecer de cualquier acreditación académica. En paralelo Santiago asiste a los cursos de teatro que dictaba la actriz de origen austriaco, Hedi Krilla, que luego formaría parte del elenco de Invasión.
7. Puede leerse una transcripción del curso que Borges impartió en esta cátedra en 1966, realizada a través de los apuntes recogidos directamente de sus clases, en MARTÍN ARIAS y MARTÍN HADIS (eds.), Borges profesor, Buenos Aires: EMECÉ, 2002.
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