Botonera

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13.2.23

VII. "DERIVAS. MIS HISTORIAS DE CINE III", Santos Zunzunegui, Valencia: Shangrila, 2023



6.
PLAYTIME
(Jacques Tati, 1967)

[Fragmento inicial]






“Cada película de Jacques Tati supone al mismo tiempo: a) un momento en la obra de Jacques Tati: b) un momento en la historia del cine y la sociedad francesa; c) un momento en la historia del cine. Desde 1948, los seis filmes que ha realizado son los que escanden nuestra historia. (2) Tati no es solo un cineasta raro, autor de pocas obras (por otra parte, todas buenas), es un punto de referencia. Todos nosotros pertenecemos a un periodo del cine de Tati: el autor de estas líneas pertenece al que va desde Mi tío (Mon oncle, 1958: un año antes de la Nouvelle Vague) a Playtime (1967: un año anterior a los acontecimientos de Mayo del 68). Solo Chaplin, a partir de la introducción del sonoro, ha gozado de este privilegio, de esta soberanía: estar presente, incluso cuando no filmaba y cuando lo hacía, hacerlo en el momento exacto, es decir con un pequeño adelanto. Tati: sobre todo, un testigo”.

1. En la inmensa mayoría de textos sobre la película el título del filme aparece escrito tal y como lo utilizamos a lo largo del que el lector está comenzando a leer. Curiosamente, en sus títulos de crédito aparece en forma de dos palabras diferentes, Play Time. Por si esto fuera poco, cada una de estas palabras se señala con un color diferente, azul y rojo.

2. Si descontamos media docena de cortometrajes primerizos, la escueta obra cinematográfica de Tati (1907-1982) está integrada únicamente por seis largometrajes realizados entre 1947 y 1974. A los cuatro a los que aludiremos en el párrafo siguiente, hay que añadir dos obras adicionales, dotadas de características singulares: Tráfico (Trafic, 1971) en el que a su pesar se vio obligado a devolver al primer plano de la escena a su característico personaje de Hulot, tras el monumental fracaso de Playtime, y la terminal Zafarrancho en el circo (Parade, 1974), rodada para la televisión sueca en video con una compañía de circo con la que el cómico solía colaborar esporádicamente. Según relata CHION, Michel, Jacques Tati, París: Cahiers du cinéma, 1987, en sus últimos años trabajó en un proyecto denominado Confusion muy avanzado, al parecer, en el momento de su muerte.

Difícil encontrar un mejor resumen que el que abre el artículo de Serge Daney titulado con justicia “Elogio de Tati” (3) para poner de manifiesto la importancia de un cineasta cuyos filmes, continúa precisando el crítico, han señalado desde que realizo en 1947 Jour de fête la línea de fuga que traza el itinerario del cine francés de la posguerra. Un cine que oscila “entre populismo y arte moderno” y en el que Tati hace visible, primero, la euforia que sigue al final de la Segunda Guerra mundial, afirma, después, con Las vacaciones de Monsieur Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953) y Mi tío la persistencia de ese género tan francés que es la sátira social, hasta desembocar en un filme-faro de la modernidad más aguda, ese Playtime que hace gala (de nuevo son palabras de Daney) de una construcción tan abstracta como puede ser las de los cuadros de Piet Mondrian. 

3. DANEY, Serge, “Éloge de Tati”, Cahiers du cinéma, nº 303, 1979, pp.5-7 (también incluido en La rampe. Cahier critique 1970-1982, París: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983, pp.113-118).
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Antes de seguir adelante conviene despejar dos temas que se dibujan en filigrana en las líneas precedentes. El primero tiene que ver con una serie de elementos que ya fueron puestos sobre el tapete en el artículo que André Bazin escribió en 1953 para saludar el estreno de Las vacaciones de Monsieur Hulot. (4) Película en la que el crítico veía en el cineasta antes que su intención de hacernos reír, la voluntad de “crear un universo”. Universo en el que pudiera manifestarse una “concepción de lo cómico” que permitiera al cine francés “reencontrar” el impulso que, dejando de lado el “vodevil de los Boulevards”, reintegrara su cine cómico a la evolución general del cine de humor tal y como había sido definido por los grandes clásicos del cine americano encarnados en autores como Charles Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy o los Hermanos Marx. (5)

4. BAZIN, André, “M. Hulot y el tiempo” (1953), en ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, 1966, pp.102-109.

5. Recordemos de pasada el elogio del trabajo de Tati que Buster Keaton realizó en 1962 con motivo de la retrospectiva de su obra en la Cinemateca Francesa: “Hoy en día no veo a otro cómico que haya sabido enriquecer el campo del cine cómico: Ha sabido crear un personaje divertido en relación con la situación en la que se encuentra implicado y enlaza con el punto en que nos quedamos hace cuarenta años” (KEATON, Buster, “À quatre temps”, Cahiers du cinéma, nº 130, 1962, p.33).

De hecho, el propio Tati fue siempre muy consciente de su dimensión de “eslabón” en una línea de creación artística bien definida. En la gran entrevista –sin duda la más interesante de todas las que concedió a lo largo de su carrera– mantenida con los Cahiers du cinéma con motivo del estreno de Playtime en 1967 (6), ya dejó claro cómo veía las cosas al sostener que su evolución como creador no era distinta de la que había tenido el cine cómico en general: de inicio, el espectador se encuentra ante obras en las que la totalidad de los gags se concentran en un solo personaje (en su caso Hulot); en filmes posteriores estos gags se “reparten” entre diferentes personajes, hasta que en un momento determinado de la evolución del arte cómico, el personaje inicialmente concebido como centro del relato se ve desplazado progresivamente hacia los bordes exteriores del mismo. Por eso, insistirá (volveremos sobre ello), en Playtime Hulot es meramente un personaje más. Y, añadirá, que soñaba con que en futuros filmes (incluso, por qué no, realizados por otros cineastas,) aparezca como un mero figurante perdido en historias que podría atravesar sin apenas rozarlas. 

6. FIESCHI, Jean-André y NARBONI, Jean, “Le champ large. Entretien avec Jacques Tati” [sobre Playtime], Cahiers du cinéma, nº 199, 1968, pp.6-20. Salvo error u omisión por mi parte, nunca traducida al español.

Esta evolución, que alcanzará su cénit en Playtime, ya fue intuida por Bazin cuando señaló que en el cine de Tati (está hablando de sus dos primeros largometrajes, pero su reflexión puede extenderse, sin problemas, a Mi tío) “todo se ordena a partir de su personaje [Hulot], cristaliza como la solución sobresaturada alrededor del grano de sal”. El talento crítico de Bazin le permite apuntar la dirección que tomará en el futuro la evolución del personaje (y, en el fondo, el cine de su autor) en la medida en que estamos ante la “encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso” [la cursiva es mía], dado que es alguien que “no se atreve casi a existir. Es una veleidad ambulante, una discreción del ser”, en el límite es imposible que exista un “guion para M. Hulot”. Porque “Hulot sale del tiempo” [de nuevo, la cursiva es mía]. De donde se desprende que la obra de Tati está habitada por una irresistible tendencia a abandonar poco a poco el terreno de las historias (que es el del sentido, la orientación del tiempo, el de la causa y el efecto, el comienzo y el fin) para convertirse en una mera “sucesión de acontecimientos dramáticamente independientes”.

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Lo anterior nos lleva de forma directa, al otro aspecto que se desprende de las afirmaciones de Daney, cuando sostiene que Playtime es un “filme-faro de la modernidad más aguda”. Conviene preguntarse sobre lo que quiere decir con esto.

De hecho, desde mucho tiempo antes de la aparición del aerolito Playtime la crítica había ido acumulado referencias sobre la obra de Tati para tratar de explicar su novedad y situarla en un espacio de control. La táctica seguida no es nueva: acumular nombres de autores y obras para, supuestamente, crear una red de referencias útiles para la comprensión de su trabajo. Como pasa tantas veces, lo amplio de las remisiones, lo heterogéneo de las mismas, la ausencia de explicaciones detrás de las elecciones sometidas a consideración del lector, ocultan más que alumbran, ciegan más que iluminan, confunden más que aclaran. Baste considerar, a efectos de memoria, el listado (por supuesto incompleto) de referencias que se han solido presentar a la consideración de los boquiabiertos espectadores. En el aspecto visual se ha traído a colación para dar sentido a las imágenes de Tati nada menos que la pintura impresionista de un Claude Renoir e, incluso, la de un Raoul Dufy o un Georges Braque y hasta el pop-art, Andy Warhol o Jason Pollock. Cuando se ha querido emparentar su trabajo con otros cineastas se ha recurrido a convocar no solo el cine de Jean Renoir sino, incluso, el neorrealismo italiano, mientras algunos lo han considerado un antecedente de la Nouvelle Vague y, ya puestos, ciertos críticos le han hecho un hueco en su nómina. Por si no bastara, este listado se incrementa con alusiones mejor o peor traídas a Buñuel (volveremos sobre esta alusión) o Max Ophüls y, a menudo a Bresson (lo que sí parece más pertinente). Como es lógico, se ha intentado añadir a sus cartas de naturaleza la literatura, convocando a este efecto nombres como Franz Kafka, Nikolai Gogol, Robert Desnos, el “nouveau roman” o Samuel Beckett. El efecto conseguido: producir un batiburrillo de remisiones, pocas veces justificadas con argumentos solventes, cuyo efecto final lanza sobre la obra de Tati (y Playtime en particular) una espesa cortina de humo. (7)

7. Un listado aún más completo de este “juego de las referencias” puede encontrarse en el texto de ZUMALDE, Imanol, “Hulot evanescente. Jacques Tati en el espejo de Charles Chaplin”, en Formas de mirar(se). Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante, Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, pp.65-117. Al margen de estas consideraciones, el lector atento encontrará aquí una aguda lectura del cine del maestro francés que tiene la virtud de aproximar su objetivo al terreno de sus opciones estilísticas. Para mostrar, partiendo de una intuición fundadora de E. H. Gombrich, que Tati trabaja, nada más y nada menos, que “en la misma zona de problemas (esos que genéricamente tendrían que ver con la formalización humorística del mundo renunciando al concurso sonoro de la palabra) con los que se enfrentó el burlesque de los albores; desafío que tras ser clausurado en falso por el pujante sonoro, fue transitoriamente asumido en solitario por Chaplin” (p.113).

Dicho lo cual conviene intentar alumbrar cuál pueda ser el contexto pertinente para ubicar, sin irnos por las ramas, los logros de Tati y, de manera concreta, los de su obra maestra Playtime. Para llevar a cabo este desbroce aclaratorio nada mejor que elegir un guía adecuado (que serán dos). Pese a ser justamente criticado por Zumalde por sus audaces afirmaciones que buscan poner en relación la obra de Tati con los “tableaux vivants” del cine primitivo, corresponderá a Noël Burch (8) y, en paralelo, a Jean-André Fieschi, el haber apuntado de forma directa al corazón del problema que nos interesa ahora en sendos textos publicados con motivo del estreno parisino de Playtime. (9) Ambos insistían en el hecho de que el arte de Tati se fundamenta más en la “observación” que en la “invención” (algo que matizaremos más abajo), pero supieron ver el núcleo duro del problema cuando pusieron el acento en que en este filme no son los gags los que son divertidos sino la estructura que los reúne. Que el espectador no es convocado para reírse con los aconteceres particulares que se suceden en la película (o al menos se le pide que comprenda que esto no es lo principal en juego), sino para captar su “lógica de funcionamiento”. Es decir (y vuelve a aparecer la palabra clave) su “dimensión estructural” (Fieschi). Burch lo formula de la siguiente manera:

Sin negar que Tati se considera a sí mismo como un comentarista de las costumbres de su tiempo, no es menos cierto que las estructuras profundas de su obra, las que la hacen verdaderamente grande, son el desarrollo moderno de la ‘matemática del gag’ del viejo burlesque. Los gags-estructura que se encuentran encastrados en los filmes de Keaton, de Langdon y sobre todo de Laurel y Hardy prefiguran la organización formal de Tati. Su genio consiste en haber extendido al conjunto de su película los principios de organización que solo funcionaban en el nivel del gag en Sennet y sus discípulos. En Tati, un gag puede ser insinuado en una primera secuencia, completado en otra, desarrollado en una tercera, repetido íntegramente en una cuarta, rehusado en una quinta, etc. Estamos ante uno de los medios mediante los que alcanza una unidad formal a través de la discontinuidad del discurso, conquista sin precedentes en el cine cómico.

8. Una pequeña nota de filología de andar por casa: Zumalde (ver nota 7) se refiere en su texto a la idea de Burch de que Playtime “es, probablemente, el primer filme realmente abierto”, en la medida en que “para apreciar realmente la obra, habría que verla no solo muchas veces sino desde muchas distancias distintas”. Esta afirmación, luego utilizada en El tragaluz del infinito para acercar la obra de Tati al “topologismo” del cine de los orígenes, aparece por primera vez como nota al pie en la edición en forma de libro de Praxis du cinéma (París: Gallimard, 1969) y está ausente de la primera redacción de su capítulo 3 (“Plástica del montaje”) publicado en mayo de 1967 en el nº 190 de Cahiers du cinéma. Cuando en el número de marzo de 1968, se ocupe por primera vez del filme sus preocupaciones, como veremos de inmediato, irán en otra dirección más pregnante.

9. BURCH, Noël, “Note sur la forme chez Tati”, Cahiers du cinéma, nº 199, 1968, pp.26-27. FIESCHI, Jean-André, “Le carrefour Tati”, Cahiers du cinéma, nº 199, 1968, pp.24-26.

Aquí es donde quería llegar. Playtime es un filme de su tiempo. Que no es otro que el del descubrimiento del fenómeno de las “estructuras” y su funcionamiento. (10) El “aire del tiempo” afectaba tanto a la comprensión de la manera en que las formas artísticas funcionaban como al interés de los artistas para utilizar esta conciencia como manera de llevar un paso más adelante la dimensión creativa de su trabajo. Por eso Burch podrá afirmar que “la obra de Tati se inscribe en las grandes líneas de investigaciones actuales (oposición dialéctica entre unidad formal y discontinuidad de los discursos, nuevas funciones asignadas al tema y al relato, etc.) con independencia del lugar que ocupa en el cine de hoy”. 

10. Me temo que dado el curso de los tiempos convenga recordar que el estructuralismo es una actitud científica que sostiene que tras cualquier obra (de arte, en lo que ahora nos concierne) subyace una entidad autónoma (a la que llamaremos “estructura”) de relaciones internas, constituidas en jerarquías. Tal concepción implica la prioridad otorgada a las relaciones en detrimento de los elementos. Una estructura es, en principio, una red jerarquizada, una magnitud descomponible en partes que, al estar relacionadas entre sí, mantienen relaciones con el todo que ellas constituyen. 

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