INTRODUCCIÓN
(completa)
Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete;
y más es menester para tratar a un solo hombre en estos tiempos
que con todo un pueblo en los pasados.
Gracián
Nuestra realidad se mueve entre lo complejo y lo complicado. Hay una diferencia esencial entre ambas categorías: lo complicado se soluciona por sustracción, lo complejo por adición. En épocas anteriores, pongamos medio siglo atrás, aún se podía pensar que nos enfrentamos a complicaciones que era necesario eliminar, desactivando cuidadosamente los elementos que las originaban al presentarse amalgamados sin orden ni concierto. Pero ahora nos encontramos con que es necesario dar con algún tipo de ordenación que permita promocionar esos amalgamamientos destinados a resolver, sin nunca conseguirlo completamente, la complejidad contemporánea. Esta complejidad no solo es de todo tipo –social, política, psicológica, científica, estética, filosófica, etc.–, sino que no puede discriminarse por clases, características o categorías, puesto que tiende a generar conjuntos que agrupan distintas disciplinas y confeccionan estructuras ontológico-epistemológicas. Con esto, me refiero a que las diversas agrupaciones posibles, al tiempo que ponen de relieve aspectos distintos de la realidad, suministran herramientas conceptuales para comprenderlas. Estos cúmulos complejos del saber, formados por distintas maneras de observar el mundo, son siempre incompletos, puesto que propenden a una totalidad en la que deberían incluirse no solo todas las ciencias en activo, sino también las que están por conocer, así como la amplia perspectiva del arte y las humanidades. Como sea que esta totalidad no es factible, entre otras cosas, porque siempre quedaría la incógnita sobre lo que nos depara el futuro, los ensamblajes o agenciamientos ontológico-epistemológicos adquieren formas distintas, dependiendo de cuál de esas tipologías o disciplinas es la predominante en una circunstancia concreta.
Al pretender que cada estructura fenomenológica compleja tiene una forma, me estoy comprometiendo con la idea de que la visualidad adquiere un papel determinante en la complejidad contemporánea. Implica, por ejemplo, que las imágenes pueden desempeñar una labor insustituible tanto para la expresión de lo complejo como para su comprensión. Antes de seguir adelante, quiero aclarar que, el referirme a la imagen, estoy pensando más en un campo de significado que en un medio concreto, ya que no solo existen muchas clases de imagen, sino que hay que contar sobre todo con el hecho de que muchas de ellas poseen movimiento y van acompañadas, además, de sonido. Quizá sería mejor hablar de formas audiovisuales en movimiento si nos queremos referir específicamente a las imágenes contemporáneas. Pero, una vez que esta específica fenomenología se ha introducido en la cultura, nos vemos obligados a replantearnos la percepción y comprensión de todo tipo de imágenes pertenecientes a cualquier tiempo, ya que esas cualidades de movimiento y sonido, sea por su presencia o por su ausencia, nos incitan a asimilarlas, a todas ellas, de forma diferente a cómo veníamos haciendo. Lo usual ha sido siempre hacer todo lo contrario: los estudios de la imagen, como tantos otros, tienden a remontarse a unos orígenes remotos, que en su caso se sitúan en las cuevas de Altamira o de Lascaux, para desde allí regresar, paso a paso, hasta la actualidad, como si ese largo trayecto fuera un camino de perfección. Mi propuesta consiste en hacer el recorrido a la inversa: propongo que, a partir de lo que sabemos sobre lo visual en la actualidad, vayamos retrocediendo para reconsiderar lo que creíamos saber sobre las propuestas visuales del pasado. Un saber que no estaba completo porque su posible extensión se hallaba en el futuro.
Especificada la importancia que las imágenes, o lo visual, pueden desempeñar en el pensamiento contemporáneo de la complejidad, habrá que plantearse cuál puede ser el estilo de esas imágenes que se dedican a trabajar con lo complejo. Lo ideal sería proponer como ejemplo imágenes en movimiento y que además fueran abstractas, puesto que estamos hablando de formas del pensamiento y, por lo tanto, las representaciones deben quedar al margen. Las imágenes fractales, por sus geometrías fluidas en perpetua transformación, podrían ser candidatas a este tipo de visualidades dispuestas a mostrar no solo la forma global de una agrupación de saberes, sino también el movimiento del pensar cuando se desarrolla en ese ámbito formal, en el campo de actuación que propone cada figura en concreto. Las imágenes digitales que crea el artista barcelonés Àlex Fité podrían ser una muestra bastante fidedigna de estas configuraciones. Fité trabaja con imágenes de ordenador que se generan espontáneamente a partir de unos parámetros algorítmicos básicos y se desarrollan indefinidamente sin exceder las coordenadas generales de la forma matriz (figura 1).
Tanto las imágenes de la geometría fractal como las propuestas de Fité son formaciones que podemos calificar de barrocas. Pero son de un barroquismo básico de carácter abstracto que parecen representar la esencia de lo barroco, el juego de fuerzas y vectores que podríamos encontrar en el fondo de las imágenes figurativas del Barroco, si las despojáramos de sus vestiduras y mostráramos solamente la tensión de los movimientos básicos de sus formas. Estoy hablando de imágenes fijas en las que el movimiento debe considerarse de alguna forma metafórico, aunque las tracciones que se ejercen sobre la representación no son bien visibles. El fenómeno queda mucho mejor expuesto cuando las imágenes tienen movimiento, como sucede con las cinematográficas y sus derivaciones.
Si acudimos a la visualidad del estilo Rococó, podremos encontrar el equivalente concreto de esas abstracciones contemporáneas. Apelo a este estilo, que considero una exacerbación de los planteamientos formales del Barroco, porque creo que en sus imágenes se hace aún más evidente la presión que el movimiento ejerce en las representaciones, incluso cuando estas son estáticas.
En la figura se muestra uno de los diversos grabados rococó que aparecen en un libro inverosímil publicado en 1755 con el título de A New Book of Chinese Ornaments Invented & Engraved by J. Pillement (figura 2). La llamada chinoiserie es un estilo que se introdujo en Europa en el siglo XVII por influencia de los viajes a China y que tuvo su momento de mayor preponderancia a partir de mediados del siguiente siglo, en plena eclosión del Rococó. El debate sobre este tipo de visualidades tan alambicadas se remonta al siglo XVIII, en el momento mismo de la publicación del libro de Jean-Baptiste Pillement, como lo demuestran las críticas que en 1756 hacía de esa clase de imágenes el arquitecto inglés Isaac Ware: «Es lamentable ver en este momento garabatos sin sentido de ‘Ces’ invertidas, giradas y ensambladas, ocupando el lugar de la elegancia griega y romana, incluso en nuestras decoraciones más caras». (2) Tales manifestaciones no dejaban de ser contradictorias, puesto que, si bien la estética de Ware era en general neoclásica –tradujo los escritos de Palladio– no rehuyó el estilo Rococó, especialmente en los interiores de algunas de las casas que construía. En cualquier caso, las quejas por esas manifestaciones visuales eran bastante generalizadas en la época: «A mediados del siglo XVIII, los teóricos del diseño británicos reprendieron al público consumidor, y a los diseñadores que satisfacían sus caprichos, por adoptar con tanto entusiasmo el “gusto chino”, también conocido como “el estilo chino sin sentido”. Esta “afectación” exótica, fue considerada como un vástago rebelde del rococó, el primer ‘estilo’ en Europa que surgió de las artes decorativas, más que de la arquitectura. Por lo tanto, no era serio. De hecho, su extravagancia, su desprecio por cualquier regla de proporción y decoro hacía que pudiera clasificarse de peligroso. Incluso podría dañar la salud moral y amenazar el saludable diseño clásico “decente”‘». (3)
2. CLIFFORD, Helen, Essay: A Wantom Kind of Chase, Show Studio (The Home of Fashion Film), 2002:
(https://www.showstudio.com/projects/forget-me-not/a_wanton_kind_of_chase). De ahora en Adelante, todas las traducciones del libro son mías.
3. Ibid.
Pero no todo fueron críticas. La perspectiva contraria nos la ofrece el pintor William Hogarth en su libro Analysis of Beauty de 1754. En el capítulo V, titulado precisamente “De la complejidad”, Hogarth sale en defensa de estas composiciones, arguyendo que «El espíritu está constantemente buscando una ocupación. En buscar consiste nuestra vida, hasta el punto de que la mera búsqueda nos proporciona placer, al margen de cualquier otra consideración. Cada vez que surge una dificultad, que momentáneamente distrae o interrumpe la búsqueda, se produce una especie de sorpresa que intensifica el placer y hace que hasta el esfuerzo y la fatiga se conviertan en deporte y diversión» (Hogarth, 2015: 24). Dependiendo de nuestro propio temperamento, podríamos quedarnos con cualquiera de estas dos opiniones, relativas al gusto de quien las brinda, pero creo que avanzaríamos un poco más, si tomamos en consideración lo que la imagen nos ofrece, superando tanto la indignación por su falta de mesura, como la satisfacción por el hecho de que sea placentera o divertida. Hogarth justifica así su interés por este estilo, dice que implica una búsqueda y añade lo siguiente: «Resolver los más difíciles problemas es una tarea placentera: las alegorías y las adivinanzas, por muy triviales que sean, entretienen el espíritu. Y con qué deleite seguimos la trama argumental de una representación teatral o de una novela, viendo cómo este placer aumenta conforme el argumento se complica, produciendo el mayor agrado cuando el final se desenlaza con claridad (…) Según esto, definiré la complejidad de la forma como una particularidad de las líneas que la componen, que conduce la mirada a una especie de cacería caprichosa y que, por el placer que proporciona al espíritu, se le concede el nombre de belleza» (Ibid.).
Hogarth ve en este tipo de imágenes algo más que un simple divertimento, las considera representativas de una complejidad de las formas que dirige la mirada para que busque, para que se mueva por el territorio de la visualidad. Propongo, pues, que a ese grabado rococó que tan frívolo parece lo consideremos una imagen compleja por derecho propio, además de contemplarla como el equivalente encarnado de las representaciones abstractas de ese movimiento interno que tensiona determinadas imágenes. Lo importante es que este tipo de imágenes activan la mirada para que inicie una indagación que, posteriormente, estará acompañada o será sustituida por el movimiento que habrán adquirido las propias imágenes. Las imágenes barrocas nos muestran por lo tanto una visualidad situada entre el movimiento –efectivo, metafórico o abstracto– y el pensamiento.
Existen varias líneas de pensamiento en el amplio y variopinto campo de los estudios visuales que contemplan la relación de la cultura contemporánea con el Barroco, especialmente por lo que se refiere al ámbito del audiovisual. Desde Omar Calabrese a Mike Bal, pasando por Christine Buci-Glucksmann o Michel Maffesoli, han sido muchos los teóricos que en los últimos decenios han demostrado en sus escritos una especial sensibilidad por lo barroco. Como indicaba Timothy Hampton ya hace algún tiempo, «Está claro, en cualquier caso, que a pesar de su desaparición el Barroco ha proyectado su fantasmal sombra sobre el pensamiento más reciente (…) [la obra de determinados autores] sugiere la importancia del Barroco en la génesis de la modernidad y el vocabulario crítico de lo que se ha dado en llamar posmodernismo» (Hampton, 1991: 2). No es tan habitual, sin embargo, que se relacione lo barroco con la complejidad, aunque ha ocurrido en algún caso. Por ejemplo, Monika Kaup expone este posible nexo al describir el estado de sus investigaciones: «Actualmente estoy explorando nuevos enfoques para conceptualizar el barroco y el neobarroco como una estética de la complejidad “en red”. Por un lado, esto habla de las características formales de la expresión barroca y neobarroca: exceso, ornamentación, proliferación descentradora (el principio antiminimalista de “más es más”)». (4) Aunque cada autor trata de interpretar a su manera las características barrocas del medio o disciplina a la que dedica sus estudios, se pueden encontrar coincidencias en la definición del fenómeno barroco aplicado a la actualidad. Sin embargo, las aproximaciones más interesantes al tema provienen, por razones obvias, de los estudios fílmicos. Así Saige Walton coincide con Eco y otros autores en señalar la característica topológica abierta de lo barroco: «estas tendencias topológicas me llevan a otra definición clave de lo barroco: lo barroco como una estética altamente sensorial. A pesar de la naturaleza predominante de la mayoría de discusiones sobre lo barroco, la textura intersensorial de la percepción es básica en las formas históricas del Barroco, de la misma manera que la visión encarnada, el movimiento y la materialidad son fundamentales en el cine barroco» (2016: 22). Igualmente provechosa es la opinión precursora de Genette al respecto: «Si hemos de creer en una idea común entre los historiadores del arte y más aún entre los esteticistas que se propusieron desarrollar una filosofía del arte barroco, las nuevas formas que aparecen a finales del siglo XVI expresarían un descubrimiento del movimiento, una liberación de estructuras, una animación del espacio cuyo mensaje se uniría al de la Naturaleza para sustituir las normas clásicas de orden y número por valores vitales, los de la fluidez, la expansión, la profusión: curvas y contracurvas, fachadas huecas, perspectivas en retroceso, proliferación de decorados, florecimiento de volutas, brotación de estucos, resplandor de transparencias, fluir de colgaduras y giros, todos estos rasgos característicos parecen perseguir el ideal de un espacio en movimiento y expresivo cuyos modelos se encuentran en la Naturaleza “viva”: aguas corrientes, cascadas, impulso vegetal, montones y pedregal, arquitecturas nebulosas» (1966: 22). Por su parte, Merleau-Ponty, en sus comentarios sobre la filosofía de Husserl, llega a las siguientes conclusiones sobre el tema, complementando, más que rebatiendo, la idea de una relación de lo barroco con la naturaleza que propone Genette: «Las cosas están ahí, ya no solo, como en la perspectiva del Renacimiento, según su apariencia proyectiva y según la exigencia del panorama, sino por el contrario erguidas, insistentes, arañando la mirada con sus bordes, reclamando cada una de ellas una presencia absoluta que es incomposible con la de las otras, y que sin embargo la tienen todas juntas, en virtud de un sentido de configuración del que el “sentido teórico” no nos da idea (…). Este mundo barroco no es una concesión del espíritu a la naturaleza: puesto que, si el sentido está figurado en todas partes, eso quiere decir que el sentido está en todas partes. Esta renovación del mundo es también una renovación del espíritu, el redescubrimiento del espíritu en bruto que no está domesticado por ninguna de las culturas, al que se le pide que cree de nuevo la cultura» (2016: 156). A través de todas estas perspectivas, nos podemos hacer una idea no solo de las características esenciales de la forma barroca, la pasada y la actual, sino también sobre su capacidad por asimilar el cambio, el movimiento y, por lo tanto, la complejidad contemporánea. Afirma David Cunningham, en su introducción a una obra de Nadir Lahiji que es esencial para comprender los sentimientos encontrados que produce el interés por el Barroco que «el afectivo “exceso de significación” y la “locura de la visión”, característicos del barroco originario, pueden ayudarnos a dar sentido al llamado neobarroco de nuestros propios tiempos neoliberales» (Lahiji, 2016: xiv). Argüiré más adelante que nuestros tiempos neoliberales deben ser tomados en consideración por su complejidad, más allá de que sean políticamente criticables, como ya sucedía con el Barroco y su proverbial tendencia conservadora, así como su supuesta servidumbre con el poder. Es habitual que el poder trate de manipular el arte y la cultura en su favor, como también es innegable que las características históricas del poder tienden a coincidir con los rasgos del arte y la cultura de su época, lo cual matiza de alguna forma el alcance real de esa manipulación. Octavio Paz considera que podrían ser las crisis políticas, sociales y económicas del siglo XVII las que originaron o, por lo menos, coincidieron con los cambios de mentalidad de la época. Aunque no se compromete con esta posibilidad, su descripción no deja de ser lo suficientemente expresiva como para tomarla en consideración. Paz habla de «una crisis espiritual caracterizada por la continua tensión entre el cuerpo y el alma, la fe y la duda, la sensualidad y la conciencia de la muerte, el instante y la eternidad. Esta discordia psíquica y moral se resolvió en un arte violento y dinámico, poseído por la doble conciencia de la escisión del mundo y de su unidad, arte de claroscuro, contrastes, paradojas, retorcidas inversiones y centelleantes afirmaciones» (Paz, 1985: 77). Algo parecido podríamos decir de nuestra época.
4. “Conceptions and determinations of baroque and new baroque in the last decade. A discussion between Jens Baumgarten, Claire Farago, Stefano Jacoviello, Monika Kaup, and Gabriela Siracusano, moderated by Helen Hills”, Perspective (France), julio de 2015:
El Barroco y los neobarrocos subsiguientes exponen rasgos insospechados de las representaciones visuales. Aparecen tres niveles de visualización. Uno muestra la arquitectura interna de la imagen que resulta del juego de fuerzas que la configuran. Se trata de una especie de esquema o diagrama abstracto. El segundo nivel es el de la imagen en sí, sus figuraciones compuestas a partir de esas tensiones internas. Y finalmente aparece la posibilidad de una nueva esquemática superior por la que la imagen puede representar relaciones internas o externas. No es necesario que la imagen deje de ser figurativa para encontrar en ella estas relaciones entre los elementos que la componen, unos nexos que pueden extrapolarse tanto al entramado de tensiones internas como a factores de las formas externas referenciales, de las que componen una versión propia. Finalmente, de esta versión figurativa se desprende la posibilidad de una imagen esquemática propiamente dicha en la que se proponga directamente un conjunto de relaciones a modo de nexo conceptual.
Aparecen así un nuevo régimen de la visualidad afín al pensamiento, un nivel de ella que va más allá del significado para conectar con los procesos reflexivos. Se genera de este modo la posibilidad de una imagen-pensamiento, fundamentada básicamente en el movimiento. Este movimiento puede estar presente en las imágenes, ya sea de manera virtual en aquellas que son fijas o actualizado en las móviles. El movimiento virtual moviliza el pensamiento a través de la mirada, que se desliza por el interior de las imágenes en un proceso de indagación. En las imágenes móviles, el movimiento actual de estas puede acompañar también a la mirada en su proceso reflexivo. Finalmente, en el campo actual de las imágenes-interfaz, es el pensamiento el que moviliza a la imagen y la transforma por su propio ímpetu.
Toda esta fenomenología, que es indudablemente barroca, nos coloca frente al problema del sujeto que el pensamiento de la modernidad tardía del posthumanismo se ha empeñado en derribar del pedestal en el que lo había colocado la modernidad temprana del humanismo. Sin embargo la conciencia de la complejidad contemporánea que nos aboca a una visualidad y un pensamiento barrocos hace que no podamos dar por resuelta la cuestión del sujeto. Si bien no es posible recuperar sus antiguas facetas, absolutamente desmanteladas durante el siglo pasado, podemos recuperarlo en una versión espectral, como un fantasma que aparece y desaparece, que está a la vez dentro y fuera del movimiento al que está fundamentalmente adscrito. Sagie Walton, en un estudio dedicado al cine barroco, describe un proceso referido al cuerpo que puede servir para comprender también el posicionamiento del sujeto: «Al abrir deliberadamente las propiedades internas y externas de su propia forma, el arte y el cine barrocos crean un intensificado continuo espacial, emotivo y experiencial entre los cuerpos. Sostengo que el sello formal y filosófico del barroco es su reversibilidad sensorial, ya que impone una respuesta encarnada. La carne barroca une el “interior” de la visión y el sentimiento encarnado con el “exterior” de sus expresiones estéticas; a su vez, utiliza el “afuera” expresivo de su forma para solicitar el “adentro” afectivo del cuerpo ante la obra. En este libro, la noción de carne barroca da lugar a un encuentro innatamente sensual y reversible entre cuerpos: el arte del entrelazamiento (entanglement)» (Walton, 2016: 18). El concepto de carne barroca que utiliza Walton puede ser referido metafóricamente a la propia corporeidad de la imagen, que, en el seno de lo barroco, necesita no solo un cuerpo, sino también un sujeto o un cuerpo subjetivado, para hacerse efectiva como imagen-pensamiento. El sujeto aparece, entonces, como un fenómeno de los intersticios, a la vez determinante y determinado.
La confluencia, por lo tanto, de una estética barroca con la epistemología compleja y el potencial de un sujeto renovado delimita un dispositivo estético-epistemológico que supone una poderosa alternativa al latente nihilismo que se detecta en un mundo contemporáneo al parecer dispuesto a entregar su patrimonio a cambio de un mero plato de lentejas. Para emprender esta tarea de resistencia dirigida a poner en duda la viabilidad de la ética que sustenta gran parte de la cultura hegemónica del siglo XX, es fundamental actualizar lo que Christine Buci-Glucksmann afirma acerca de lo que ella considera el gran axioma del Barroco: «Ser es ver: con esto, el ojo barroco se posiciona desde su origen dentro de una nueva categoría de ver que atribuye a la mirada una capacidad epistemológica y estética, un optikon ontológico» (2013: 2).
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