"I'VE SEEN FOOTAGE": HARUN FAROCKI Y ADAM CURTIS.
DOS FORMAS DE ESSAY FILM
[Fragmento inicial]
Miguel Olea Romacho
Harun Farocki en Entre dos guerras (Zwischen zwei Kriegen, 1978)
1. Introducción. Harun Farocki
y el documental como forma de disidencia narrativa
Jacques Rancière comienza La fábula cinematográfica con una cita de Jean Epstein que condensa bien el pensamiento del director sobre la razón de ser del nuevo medio: «El cine es verdadero. Una historia es una mentira». Epstein apela al carácter contradictorio del arte cinematográfico como discurso partícipe del modo narrativo y a la vez, como dispositivo capaz de trascender la mímesis del régimen representativo gracias a un aparato técnico que no construye historias ni reproduce las cosas tal y como aparecen a la vista, sino que las capta de forma inmediata y «antes de que sean calificadas como objetos, personas o acontecimientos identificables por sus propiedades descriptivas o narrativas». (1) Al definir la esencia del cine sobre la base de su tecnología, Epstein saludaba la llegada de un arte que derogaba el orden mimético y expandía el proyecto estético de los escritores modernistas en cuanto iba más allá de la lógica causa-efecto y los códigos de verosimilitud de la novela hasta entonces. El utopismo de esta idea, según reconoce Rancière, se explica en el contexto de un momento en el que, a poco más de veinte años de la invención del cinematógrafo, las vanguardias vieron en la energía y lo maquínico la posibilidad de crear un arte nuevo y liberado de cualquier atadura histórica. Pero prácticamente desde la consolidación del cine como discurso independiente, este se convirtió en vehículo para reinstaurar las convenciones literarias que el modernismo había cuestionado, y solo llegó a ser un entretenimiento de masas en cuanto se puso al servicio de las viejas historias.
1. RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2001, p.8.
Rancière sitúa esta discordancia entre la naturaleza técnica del medio y su historia como discurso narrativo en el centro de un proceso de “desfiguración” inherente a la fábula en el cine, que es fragmentaria o está “contrariada” en la medida en que el arte cinematográfico parece definirse siempre en oposición a las historias que cuenta, en un constante «juego de intercambios e inversiones con la fábula literaria, la forma plástica o la voz teatral». (2) De tal modo, el relato fílmico se fundaría sobre la coexistencia de dos lógicas contradictorias, la de la acción narrativa y la de «los momentos de suspenso o realidad» que actúan contra ella y que dependen de su idiosincrasia tecnológica. Estos guardan relación con lo que Roland Barthes definió en primera instancia para la novela realista bajo el concepto de «efecto de realidad», momentos puramente descriptivos y abstraídos de la fábula que reconoció como un nuevo verosímil pero cuya función, apunta Rancière, va más allá al atacar el orden representativo y la jerarquía de la acción. (3) Si para Barthes las descripciones prolijas de Flaubert, aunque innecesarias desde el punto de vista de una economía de la información narrativa, cumplen la función de mostrar el virtuosismo del autor y se bastan a sí mismas como evidencia directa de lo real, que no necesita de mayor justificación, Rancière afirma que estas rompen con el orden representativo anterior e inauguran una jerarquía nueva, una democracia literaria que sitúa en pie de igualdad todos los estados sensibles, más allá de las gestas de los grandes héroes y el encadenamiento de acontecimientos narrativos. También el cine participaría de esta contradicción, pues su fábula se construye a partir de la ilustración de historias que son ajenas a un medio cuya identidad real se debe a la visualidad y al movimiento y no a la elaboración de un relato con principio, nudo y desenlace.
2. RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, op. cit., p.25.
3. Ibid., pp.18-19.
Bajo esta premisa, Rancière otorga al documental un lugar privilegiado. Desde los años ‘30 y la definición clásica de John Grierson del género como “el tratamiento creativo de la realidad”, su fábula ha sido considerada de forma convencional como opuesta a la del cine de ficción. Parece ingenuo, sin embargo, suscribir una distinción tajante entre los modos de la ficción y los de la no ficción, y en ningún caso el carácter ficcional de un texto depende del grado de verdad que contenga sino de una cuestión de encuadre que hace que el mismo contenido pueda presentarse como invención o como realidad. En cualquier caso, al emplazarse en un territorio liminal en el que la condición de ficcionalidad del relato es parcial, el documental encuentra mayor facilidad en abordar la realidad como problema y experimentar con esta sinergia entre acción narrativa y momentos inconsecuentes, sin verse obligado a satisfacer las expectativas de verosimilitud de la ficción prototípica. Quedando liberado de observar los atributos narrativos que los espectadores exigen a las películas de ficción convencionales, el género inventa intrigas nuevas, abiertamente digresivas y propias del discurso ensayístico. Según lo expone el filósofo, en el documental el cineasta «puede desplegar mejor que cualquier ilustrador de historias ficticias las diferencias de potencial entre […] la imagen que habla y la que calla, entre la palabra generadora de imágenes y la generadora de enigmas». (4) Harun Farocki se ha referido también al potencial del documental como un género interrogativo y ajeno a limitaciones narrativas, afirmando que, mientras que «en la película de ficción clásica, la cámara anticipa, en el documental, busca». (5)
4. RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, op. cit., p.29.
5. FAROCKI, Harun, «À propos du cinéma documentaire». Traducido por P. Rusch. Trafic, nº. 93, primavera 2015, pp.1873-2041.
Las películas de Farocki son ejemplo de este entendimiento del cine como un arte crítico, o en su propia formulación, como una «forma de inteligencia» que, más que adaptarse al relato de «una biografía ejemplar» o narrar una peripecia, se propone «seguir la estructura de una idea» (6), transformándola en un objeto material que se hace visible en la dialéctica de imágenes. Precisamente, el hecho de que en gran medida las películas de Farocki se compongan de imágenes encontradas de procedencia muy diversa –y en especial de lo que el director llamó “imágenes operativas” o “fantasma”, aquellas que «no representan un objeto ni tienen como objetivo entretener o informar, sino que forman parte de una operación»– (7) es indicativo de hasta qué punto el documental found footage confirma que el trabajo principal de la fábula cinematográfica sería el de la desfiguración, la unión y desunión de imágenes para crear un relato que hace del cineasta también un archivista. Es más, Farocki parece compartir la idea de Rancière del cine como un gran archivo fundado sobre la puesta en abismo y el ensamblaje de imágenes y relatos cuando afirma que el Hollywood clásico, con sus códigos estrictos de montaje y convenciones de género, puede entenderse a la manera de «una forma híbrida de archivo de la memoria cultural –a medio camino entre la retórica de los antiguos (Aristóteles) y los medios técnicos (la fotografía)». (8)
6. ELSAESSER, Thomas, «Working at the Margins: Film as a Form of Intelligence», en Harun Farocki, Working at the Sight-Lines, Thomas Elsaesser (ed.), Amsterdam: Amsterdam UP, 2004, pp.95-107.
7. FAROCKI, Harun, «Phantom Images». Traducido por B. Poole. Public, nº. 29, 2004, pp.12-24.
8. FAROCKI, Harun y ERNST, Wolfang, «Towards an Archive for Visual Concepts», en Harun Farocki, Working at the Sight-Lines, op. cit., pp.261-286.
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