Botonera

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19.4.23

VI. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.



GESTUALIDAD DEL MONTAJE:
INTERFAZ (SCHNITTSTELLE), DE HARUN FAROCKI
[Fragmento inicial]

Gonzalo de Lucas


Interfaz (Schnittstelle, 1995)



El propósito de este capítulo es comentar los gestos de montaje con los que Harun Farocki reflexiona sobre las imágenes a partir de su práctica en la pieza Interfaz (Schnittstelle), con la que en 1995 respondió a un encargo del Museo de Arte Moderno de Lille. La obra producida fue un vídeo de 24 minutos, a doble pantalla, que supuso la primera instalación del cineasta y su primer trabajo mediante el «montaje suave», que deseaba explorar desde que viera Número dos (Numéro deux, Jean-Luc Godard, 1975). 

En el libro de conversaciones con Kaja Silverman sobre Godard, Farocki resume su concepción de este montaje: «Cuando Godard muestra dos monitores, hace que uno comente al otro en un montaje suave. Digo “montaje suave” puesto que lo que hay en juego es una relación general, más que una oposición o ecuación en sentido estricto. Número dos no predetermina cómo deben conectarse las dos imágenes; sino que debemos construir la asociación por nuestra cuenta a medida que se desarrolla la película». (1)

1. FAROCKI, Harun y SILVERMAN, Kaja, A propósito de Godard. Conversaciones entre Harun Farocki y Kaja Silverman, Buenos Aires: Caja negra, 2016, p.207.

Interfaz se ha visto como una pieza bisagra entre la obra previa de Farocki, producida para el cine y la televisión, y la que emprende a partir de entonces para el ámbito museístico, mediante otra relación con el público y otra contextualización espacial de las imágenes (en su formato original de instalación, se concibe como una proyección en loop). El carácter personal y reflexivo de la película circula en dos sentidos temporales: como revisión o mirada retrospectiva hacia la obra precedente; como esbozo para la obra por venir. 

Interfaz puede verse también como una síntesis expositiva sobre la pedagogía de la percepción y la creación, en la tradición de concebir la película como pizarra en las que trazar diagramas, dibujos, recortar fotos y mostrar herramientas, con el propósito de evaluar o mirar de nuevo cada imagen, sin dar nada por sentado, trabajando la mirada paso a paso. 

Para la instalación original de Interfaz, de hecho, Farocki colocó dos viejos pizarrones que un colaborador suyo encontró entre los objetos desechados junto a un edifico escolar, y en ellos escribió unas citas de su trabajo. Cuando la exposición viajo a Niza, los olvidaron en Lille: «desde entonces prescindí de todo accesorio extra para mis instalaciones». (2)

2. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja negra, 2013, p.258.

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En el prólogo al Cine-Diario de Serge Daney, Deleuze señala que después de la primera edad del cine, la clásica (¿qué hay ver detrás de la imagen?), la segunda o edad moderna (¿qué hay que ver la imagen?) fue «una pedagogía de la percepción que venía a ocupar el lugar de la enciclopedia del mundo derrumbada en pedazos». (3) Farocki, que desde el inicio mantuvo una relación conflictiva con la pedagogía, empezó haciendo películas dentro de esa etapa de la modernidad, trabajando la pedagogía en los filmes de su proyecto para una «escuela de la mirada» junto a Hartum Bitomsky –que con el tiempo criticaría por su tendencia axiomática– o a modo de las Lehrstück (piezas didácticas) de Brecht, quien se convirtió en el modelo de profesor y de forma de aprendizaje para el cineasta. (4)

3. DELEUZE, Gilles, «Optimismo, pesimismo y viaje (carta a Serge Daney», en Serge Daney, Cine-Diario (edición integral / 1981-1986), Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, p.11.

4. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.48. 

Interfaz, que se presenta brechtianamente como un modelo de una sala de edición –comparada a un laboratorio– (5), mantiene la idea de mostrar la obra como un espacio en construcción, pero ya se confronta históricamente con el periodo de manierismo de la tercera edad del cine (¿cómo insertarse, deslizarse dentro de la imagen?), en la que «la enciclopedia del mundo y la pedagogía de la percepción han dejado su lugar a la formación profesional del ojo, un mundo de controladores y controlados que comulgan en su admiración por la técnica, solo por la técnica». (6)

5. Sobre la relación entre Farocki y Brecht, ver: ELSAESSER, Thomas, «Political Filmmaking after Brecht: Farocki, for Example», en Harun Farocki Working the Sight-lines, Thomas Elsaesser (ed.), Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004).

6. DANEY, Serge, Cine-Diario (edición integral / 1981-1986), op. cit., p.13.

Es sabido que, en sus trabajos de crítica visual, Farocki investigó el dispositivo cinematográfico, según una concepción cercana a Foucault, como una tecnología de control –más que de desarrollo técnico–, dentro de la enciclopedia de imágenes: «le obsesionaba la política de las imágenes, el modo en que las imágenes, las tecnologías y los sistemas de representación definen y controlan el espacio sociopolítico». (7)

7. EHMANN, Antje, «Working with Harun Farocki’s Work», en Harun Farocki. Otro tipo de empatía, Antje Ehmann y Carles Guerra (eds.), Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2016, p.30.

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En su diccionario sobre Farocki, Antje Ehmann y Kodwo Eshun dedican una entrada a la «imagen de la educación», que ven visible en su obra de tres modos: «Primero, en la forma de elementos tales como escritorios, máquinas de escribir, libros, diagramas y ecuaciones que constituyen escenografías de aprendizaje. Segundo, en la forma de escenas que dramatizan narrativas de aprendizaje. Tercero, el mismo director aparece, sentado en su escritorio, rodeado de libros y fotografías, como el sujeto del aprendizaje». (8)

8. EHMANN, Antje y ESHUN, Kodwo, «A to Z of HF or 26 Introductions to HF», en Harun Farocki Against What? Against Whom?, Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Colonia: König Books, 2010. 

¿Qué pedagogías de la mirada establecer en un espacio (una casa, una fábrica) de trabajo y creación, y cómo mostrarlas? Interfaz propone una materialización de estas cuestiones.

El trabajo de montaje (y la pedagogía de la percepción, ligada también a la investigación) pasa de entrada por los gestos de pausar, ralentizar, rever. Se trata de un suplemento para la visión: «En la isla de edición, cuando se adelanta o se retrocede la imagen, se aprende algo sobre la autonomía de la imagen. Como la cámara lenta de las transmisiones futbolísticas, que ha educado nuestra mirada para discernir las faltas auténticas de las simuladas, en la isla de edición uno aprende a distinguir la efectividad de las imágenes». (9)

9. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.81.

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