VIDAS EN PELIGRO E IMÁGENES ESPECTRALES.
SOBRE RESPITE, DE HARUN FAROCKI(1)
[Fragmento inicial]
Sylvie Lindeperg
Respite (Aufschub, 2007)
En Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989), Harun Farocki analiza varias fotografías del «Álbum de Auschwtiz» que muestran la llegada de un tren de judíos húngaros a Birkenau. El material del que parte en otra película, Respite (Aufschub, 2007), se compone de tomas del campo holandés de Westerbork, entre las cuales hay escenas del desembarco de un convoy de judíos y gitanos con destino a Auschwitz. Estas dos películas forman un importante díptico que versa sobre los trágicos viajes de los deportados al espacio mismo de la muerte.
1. «Respite: vies en sursis, images revenantes», publicado originalmente en Trafic, nº. 70, junio de 2009, pp.25-32.
Estas fotografías y planos, grabados en mayo de 1944, se caracterizan por su singularidad y por su rareza. Los clichés de Auschwitz se inscriben en la periferia del punto ciego constituido por la muerte en masa en las cámaras de gas. Abren una brecha en la política del secreto y en la economía de lo invisible que con tanto empeño los nazis desarrollaron en sus centros de exterminio. Los planos tomados en Westerbork se encuentran entre las imágenes más raras jamás filmadas sobre la deportación desde Europa del Oeste a los campos de Polonia.
Otro punto en común tiene que ver con la ambivalencia de los puntos de vista y la atmósfera de extraña inquietud de las imágenes grabadas. El “reportaje” de Auschwitz, realizado por dos SS del servicio de identificación, no muestra ningún acto coercitivo. Las fotografías privilegian los estados más que las acciones: vagones abiertos, gente esperando en las colas, filas bien constituidas, toda la potencia del esquilado simbolizada en la alienación de mujeres con la cabeza rasurada… Las secuencias de Westerbork son igualmente sorprendentes por el encadenamiento implacable y plausible de etapas en el embarque: a la orilla del río, una pareja intercambia un beso distraído, un hombre ya instalado en el barco charla con un miembro de la Ordnungsdienst que ha venido a bloquear su vagón, mientras otro hombre facilita el cierre de la puerta.
Solo saber algo sobre el evento en cuestión y su contexto de grabación nos permite resituar la violencia escondida en las imágenes, ser conscientes de su fuera de campo, y mirar a esos ancianos, a esas mujeres y a esos niños como seres emplazados en el filo de la muerte.
A partir de dispositivos bien diferentes, los dos filmes de Harun Farocki invitan a una travesía por lo visible. Reabren el horizonte de lectura de las imágenes de Auschwitz y de Westerbork, interrogan por los compromisos de estos puntos de vista sobre los que aún reinan la opacidad y el misterio.
La colisión de imágenes y texto
Imágenes del mundo subraya la proximidad atronadora entre los actos de conservación y de destrucción, la relación entre las violencias de la guerra y las tecnologías de grabación y de reconocimiento: la instalación del sentido afectado a la imagen. (2) A partir de estos motivos entrelazados, la película interroga la singularidad de las fotografías de Auschwitz y los efectos fervorosos de sus leyendas. Ilumina los clichés poniéndolos en relación con otras fuentes: las fotografías aéreas tomadas en abril de 1944 por los pilotos americanos, los dibujos del deportado Alfred Kantor, las entrevistas de Rudolf Vrba y Alfred Wetzler (dos prisioneros que escaparon de Auschwitz y cuyos testimonios aportaron a los aliados un conocimiento preciso de todo el proceso de exterminio en la fábrica de la muerte de Silesia). Imágenes del mundo subraya con soltura la necesaria «colisión de la imagen y del texto en la escritura de la Historia». (3) El saber que proporcionan los testimonios visuales permite descifrar esos elementos que mienten en las imágenes, reconocer aquello que estaba inscrito en el cliché y no pudo ser ni interpretado ni visto cuando se tomaron las fotografías. La conjunción ver/saber permite traer lo impensado de la fotografía en el momento de su captura. Esta lectura aparece como el producto de un encuentro entre el conocimiento histórico, los dominios de la memoria, las demandas simbólicas y sociales que condicionan la exhumación de las fotografías, las preguntas que estas despiertan, las formas de descifrarlas.
2. Un comentario de esta película se publicó en Trafic, nº. 11, verano 1994, bajo el título «La guerre inscrite sur les images du monde».
3. FAROCKI, Harun, Reconnaitre et poursuivre, textos reunidos e introducidos por Christa Blümlinger, Courbevoie: Théâtre typographique, 2002, p.37.
Imágenes del mundo se centra sobre todo en una de las fotografías del álbum tomadas durante la “selección”, en la que vemos a una joven mujer que mira de frente al objetivo de la cámara. Este cliché revela la contigüidad de dos escenas que nos envían a universos distintos y separados en el tiempo: mientras que en el “más allá” se lleva a cabo el destino de una hija de deportados, la mirada dirigida por la joven y el movimiento de su cuerpo la mantienen momentáneamente en el mundo “de acá”, distanciada de la implacable máquina de destrucción. Este cara a cara subraya la fragilidad del sujeto frente al ojo armado del fotógrafo e ilustra a la perfección uno de los motivos de la película, remarcado por el comentario que la acompaña: «el campo, dirigido por las SS, acabó con su vida, y la fotografía que fija y eterniza su belleza forma parte de esos mismos SS. Conservar y destruir, ¿cómo es posible que ambas cosas se puedan combinar?» Harun Farocki ilumina aquí el momento decisivo en la historia de la imagen que se dibujó en los planos realizados por los nazis de los guetos poloneses. En su libro de recuerdos (Die Verstrickung), Fritz Hippler rememora las órdenes que Goebbels le refirió sobre los rodajes llevados a cabo en Lodz en 1940: «Filma todo eso que pase por tus ojos. La vida y la muchedumbre en las calles, el comercio y el tráfico, los rituales de la sinagoga, a los brigadistas, todo eso que no debemos olvidar. Debemos fijarlo en su estado original, porque dentro de poco no habrá más judíos. El Führer los va a expulsar a Madagascar o a otro territorio. Tenemos que documentar todo para nuestros archivos». (4)
4. Citado por KOCH, Gertur, «Mystification et évidénce dans les photos», en Juif et Polonais, 1939-2008, Jean-Charles Szurek y Annette Wieviorka (eds.), Paris: Albin Michel, 2009, p.164.
La noción de “estado original” merecería un desarrollo más largo: se trata, sobre todo, de hacer coincidir en la imagen al sujeto filmado y al imaginario antisemita presentando las consecuencias de la guetificación como un estado ontológico de la “raza judía”. Los propósitos de Goebbels revelan sobre todo la conjunción entre el acto de archivar y la desaparición, que prefigura ese encuentro trágico entre “puesta en imágenes” y la muerte como un acto escénico. A partir de 1942 los rodajes se ampliaron en los guetos de Polonia, fue entonces cuando los nazis decidieron filmar a aquellos que iban a matar, firmarlos porque los iban a matar.
Imágenes palimpsesto
La relación entre imagen y destrucción y el tema del intercambio de miradas forman parte esencial de Respite, esta vez en relación a la naturaleza de los documentos y los retos que planteó el rodaje de la película de la que la cinta de Farocki parte. La elección del título Respite –que se traduce como “aplazamiento” o “prórroga”– indica la hipótesis principal de Farocki: las tomas de Westerbork fueron llevadas a cabo con el objetivo de demostrar la eficacia económica del campo y, por tanto, de disminuir o suspender la deportación hacia el este de los trabajadores esclavos. La imagen, así, se encuentra de repente investida con el poder de detener la destrucción. La segunda particularidad de estos trozos de película tiene que ver con la identidad de quienes la filmaron. Al contrario que con las fotografías de Auschwitz, los planos de Westerbork no fueron filmados por los nazis sino por los judíos internos, modificando la naturaleza del cara a cara con los sujetos filmados, despertando el interés por la cuestión de eso que Primo Levi llamó “la zona gris”.
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