Interludio
EL ACCIDENTE DEL RALENTÍ
Imaginemos que un día, en aquello que nos gustaría llamar la historia universal de la imagen, se produjera un accidente: la invención del ralentí.
De hecho, parece que el primer ralentí de la historia del cine fue filmado accidentalmente en 1894 por William Dickson, un inventor escocés que trabajó en el laboratorio de Thomas Edison en la creación del kinetógrafo. Se trata de una secuencia de aproximadamente treinta segundos, en la que vemos al funambulista venezolano Juan Caicedo bailar sobre su cuerda.
El rodaje tuvo lugar en exteriores, ya que el espacio del Black María —el sobrenombre del primer estudio de la historia del cine, con sus paredes cubiertas de papel alquitranado— no era lo suficientemente amplio para acoger la cuerda tendida. Como informa un artículo publicado en un diario de la época, “es la primera vez que se toman imágenes kinetográficas (kinetographic pictures) al aire libre y los resultados se esperan con interés”. (1)
1. “Signor Caicedo’s Fine Exhibition”, Orange Chronicle, 28 de julio de 1894, p.5 (la traducción me pertenece). Citado en la página de la National Film Preservation Foundation (filmpreservation.org) dedicada a este pequeño filme conocido bajo el título Caicedo (With Pole) o Caicedo, King of the Slack Wire.
El funámbulo fue filmado a la luz del sol, lo que planteaba un problema, ya que el diafragma regulable no existía todavía. Para dosificar la luminosidad, a Dickson se le ocurrió acelerar la velocidad de la cámara, que hizo girar a cuarenta imágenes por segundo (en lugar de dieciséis o dieciocho, como solía ser el caso), a fin de acortar el tiempo de exposición de la película. Cuando las imágenes así obtenidas fueron proyectadas a su velocidad normal, se produjo un ligero ralentí. Y el ballet del funambulista pareció más aéreo todavía. Experimentó lo que Jean Epstein llamaría más tarde una “surrealización dramática”: el retraso apenas perceptible que afecta los gestos del acróbata “los prolonga y los mantiene en suspenso”. (2)
2. EPSTEIN, Jean, “Le délire d’une machine” (1949), Écrits sur le cinéma, II, París: Seghers, 1975, p.124; y “Dramaturgie dans le temps” (1946), ibid., p.92 [trad. cast.: “El delirio de una máquina” y “Dramaturgia en el tiempo”, Escritos sobre cine (1921-1953), Shangrila: Valencia, 2021].
El accidente del ralentí que ocurrió un buen día de 1894 fue reproducido innumerables veces. El sacerdote y físico austríaco August Musger patentó su mecanismo en 1904. Pero fue Hans Lehmann, director del departamento científico de la empresa dresdense Ernemann, quien, sin darle crédito a Musger, reivindicó la paternidad de la invención al presentarla al público en 1914, y ponderar luego sus ventajas en un artículo publicado en 1917, titulado “La lupa temporal”: a semejanza del microscopio, que aumenta las tres dimensiones espaciales de un objeto, el ralentí, decía Lehmann, podía agrandar la cuarta dimensión, la del tiempo. (3)
3. LEHMANN, Hans, “Die Zeitlupe”, Die Umschau, vol. 21, n° 22, 1917, pp.426-430.
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... hay que decir que el ralentí así concebido es aquello que extiende, que tironea las imágenes entre dos movimientos divergentes. El ralentí descripto por Epstein es un diferencial de velocidades, como él mismo sugiere en un artículo de 1946 titulado “Dramaturgia en el tiempo” (II, p. 90): gracias a este “descubrimiento de la perspectiva temporal” que constituyen el ralentí y la aceleración en el cine, se torna “súbitamente posible” comparar “múltiples velocidades de sucesión de los acontecimientos”; y dado que “solo conocemos las cosas por sus diferencias”, añade Epstein, “en un universo de velocidad única, el tiempo desaparece”. Lo que implica decir que si hay tiempo, es porque hay heterocronía.
Sin duda, las consecuencias de esta intuición de Epstein para un pensamiento del tiempo en general deben explorarse todavía. Pero en cuanto a lo que nos ocupa, a saber, la iconogénesis como tensión estabilizada entre dos velocidades divergentes, la meditación epsteiniana sobre el accidente que representa el ralentí en la historia universal de la imagen nos conduce a la siguiente conclusión: como la imagen fija, la imagen animada es también un diferencial de tiempo. Podríamos decir en este sentido, en un léxico de estilo deleuziano, que toda imagen, ya sea móvil o inmóvil, de factura humana o aquiropoeta, es una imagen-diferencial.
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