SERGEI PARADJANOV
MEDIO REVOLVER PLATEADO
EL PRINCIPIO DEL COLLAGE EN LA OBRA DE PARADJANOV
(Fragmento)
Estoy vagando, quemado y herido, y no encuentro refugio.
Sayat Nova (1712-1795)
El cine de esa época fue un cardiograma del terror:
el terror a perder tus películas, el terror a morirte de hambre.
Sergei Paradjanov, A Requiem (Ron Holloway, 1994)
I. La noche de tormenta
Hace dos madrugadas encontré al pie de un árbol medio revólver plateado. El cielo era negro y pesaba el aire. Por una razón que no recuerdo, o por un simple acto mecánico y reflejo, yo miraba hacia abajo, hacia ese lugar a la intemperie en el que yacen las cosas olvidadas, o abandonadas o perdidas. No vi ni busqué la parte restante del revólver, una parte idéntica desmembrada por un corte longitudinal. Con este escombro brillante es suficiente. Lo completaré (es decir, lo cargaré) con imágenes de Sergei Paradjanov. Ahora llueve, ahora se ha desatado, como una caja o un zapato, una gran tormenta.
El destello es la clave de la descripción analítica freudiana del fetiche. Ese brillo de la nariz, ese Glanz auf der Nose que atrae y refleja la mirada como un anzuelo y un espejo – del “brillo” en alemán (glanz) a la “mirada” en inglés (glance) hay solo dos letras. Mi medio revólver brillaba a la distancia, ofrendándome como a una reina la experiencia luminosa del destello fetichista. Era un simple objeto, tan simple como puede serlo un fragmento del imaginario y el inconsciente de una cultura y, quizá, de una civilización entera.
Coloco cuidadosamente mi medio revólver, como quien recuesta a un niño dormido, sobre un trapo que he extendido en la mesa. Lo confrontaré y lo constelaré con otras cosas. Pequeñas cositas. El fascismo le teme a lo pequeño. Eso ya lo aprendí. Por eso adora los monumentos, los estadios y los desfiles. Adora las classis, las ordenadas y verticales flotas que barren los mares imperiales. No haré classis en esta cocina, es decir, no haré cine clásico ni pintura ilusionista. […]
Conforme el “principio del collage” que rige la obra íntegra de Paradjanov, se ensamblan formas heterogéneas para crear una nueva forma, emancipada de la razón instrumental, las convenciones sociales, el corsé retórico de la armonía y el progreso, los carnets de afiliación al Partido Comunista y los informes de la KGB. El Comité Central para la Cinematografía busca en las películas de Paradjanov la cronología lineal, el mensaje edificante, la épica proletaria y el líder militante con conciencia social y destino de héroe revolucionario. Pero no los encuentra. Como en sus collages, sus assemblages guardados en cajas, sus bosquejos, dibujos y pinturas, no hay relato ni protagonista. Hay puro lenguaje de objetos y coreografías de actores como mimos o muñecos mecánicos, que no van a decir una palabra. Que no son útiles ni funcionales al partido. Es la ley de la pieza en el collage, en todas sus vertientes (cubista, surrealista, dadá): retirada de su contexto habitual, ha sido liberada de su función social y su valor de uso. Es la moneda viviente, el “oro del significante” barthesiano que excede la operación del intercambio. […]
[…] Le piden folklore y les devuelve etnografía. Le exigen una síntesis de la diversidad y les ofrece una disparidad irreductible. Los intriga y los alarma. Su Babel transcaucasiana (Georgia, Armenia y Azerbaiján, entrecortadas y a los saltos, a los jump cuts que detonan el montaje con sutura) no tiene un master plot, la tranquilizadora dramaturgia del conflicto, el clímax y la resolución inapelable. El Goskino (Godusartsvennyi Komitet SSR po Kinematografii), comité estatal de cinematografía de la URSS, controla y se ofusca: sus paisajes no promueven el turismo soviético. Le ordenan postales y entrega atlas botánicos, pájaros muertos, árboles incendiados. Le piden tractores, cigüeñas en los techos, campesinas talladas en piedra, coronas de paja, un bucolismo de molinos atravesado por el ímpetu del Estado como agente modernizador. “Pero no era eso lo que yo quería filmar”, escribirá Paradjanov en un artículo publicado en el primer número de Iskusstvo Kino (1966), en el que reniega de sus películas anteriores a Sombras de nuestros ancestros olvidados (Teni zabytikh predkov / Tini zabutykh predkiv, 1964), para la que emprende su ascenso a los Cárpatos y en la que es como si extrajera, más allá de la carpatofilia de manual reinante en Europa del Este, la piedra de la locura del pueblo Hutsul. […]
[…] En diciembre de 1973, lo arrestan en la estación de trenes de Kiev mientras espera un tren a Moscú y lo confinan a una prisión de máxima seguridad. Ya le había sucedido antes y le sucederá otra vez. Tres veces lo negaron, hasta pudrirle un pulmón y convertirlo, con el advenimiento del deshielo y en sus propias palabras, en “el clown de la perestroika”. Maldigan a los Stalin, los Brézhnev y los Krushchev, amos de la pedagogía wagneriana con correas y el sexo planificado, nacional y popular, practicado al ritmo de himnos y arengas de ocasión. A Paradjanov le pedían relatos y él filmaba una abstracción, que es la forma sensible de un pensamiento. Le exigían una línea recta y él nadaba en un círculo autosuficiente, que era pura superficie de agua. Necesitaban la épica de una gesta. Él montaba texturas y colores.
Ya no podrá filmar, no podrá hacerlo hasta 1984, cuando ruede La leyenda de la fortaleza de Suram (Legenda Suramskoi kreposti / Ambavi Suramis tsikhisa). Pero ¿cómo impedir que junte en la prisión desperdicios para hacer collages, que escriba en cualquier papel o tela que cae en sus manos? […]
II. Más allá de tus ojos
Es porque un collage es un “mini-filme”, una película comprimida, que las escenas de Paradjanov son collagísticas. Por empezar, en ellas no se habla. “En mis películas la gente no se habla […] Es verdad, pero también en las pinturas las personas se miran pero no se hablan […] La pintura es muda; mis películas, también”, explicó Paradjanov a Charles Tesson en una entrevista publicada en Cahiers du Cinéma (nº. 410). Si el cine “progresa” hacia atrás y su infancia fue su “edad dorada”, entonces el futuro del cine será el cine mudo. Mudo como la obra de Paradjanov. […]
[…] Según el concepto de la creación eternamente renovada inherente a los preceptos sufíes de Ibn al-‘Arabi y la teología atomista de los asharitas, nada ni nadie cambia. Solo aparece, desaparece y aparece luego bajo la forma de una entidad semejante, en un proceso continuo. La duración es un accidente que se despliega en un instante. Ontológicamente, somos un destello, una mera invocación o remembranza perpetua (dhikr), cuya única pasión es la reversión recurrente a la inexistencia. Somos una miríada de apariciones fulgurantes, luces que se encienden y se apagan para que otra luz, que se nos parece, tome inmediatamente nuestro lugar en una suerte de arabesco.
En un ensayo sobre el cine de Paradjanov, el cineasta y téorico libanés Jalal Toufic liga esta noción de dhikr al uso del jump cut desde Sayat Nova en adelante y vincula, a su vez, el efecto de este uso del jump cut con los flickering films, especialmente con Arnulf Rainer (1958-1960), de Peter Kubelka, y The Flicker (1966), de Tony Conrad. Absolutamente desprovistas de enlaces o raccords (de movimiento o de mirada), exiliadas de la ilusión de un continuum espacio-temporal, sometidas al salto del corte explícito, las imágenes paradjanovianas refulgen y desaparecen para ser sustituidas por otras semejantes que, a su turno, desaparecerán para que otras (que las invocan, que nos hacen recordarlas) continúen ese arabesco que, en términos de Toufic, es la materialización de la atomicidad temporal en el espacio.
En el Islam, el ornamento cubre o viste lo que, en sí mismo, carece de una naturaleza o propiedades específicas. Nuestras entidades pobres. Esa extravagancia hecha de tracerías y roleos, de follajes y cintas con sus hojas, sus frutos y sus flores, es el lujo de esta pobreza de solo centellear. […]
III. Lo que cabe en una caja
Mientras el agua corre, armaré la caja. Siempre hay agua que corre en Paradjanov, que guarda en sus cajas el inventario de sus efectos personales. Descuelgo las palabras del hilo en mi boca: “Caracoles, monedas, hilos”. Efecto-Paradjanov: asistir a la proyección de un mundo perdido, un etnopaisaje con banda de sonido desincronizada, con sonidos pero sin el verbo, en principio fue el Verbo pero antes de este mundo no había nada excepto una cámara, de cine. Hacia esa cámara voló la paloma que soltó, antes de desaparecer de una vez y para siempre, antes de revertir a la cámara, el juglar Ashik Kerib (Ashik-Kerib, 1988). […]
[…] Como los relicarios, la obra de Paradjanov es una miniatura portátil. Guarda cunas vacías y amores sin hijos, niños con gorros de piel que corren en la nieve junto a los muros de un monasterio profanado. Es efímera y frágil, acuna un cordón umbilical o un mechón de cabello, es un santuario íntimo, un estuche pintado. Los amantes secretos se ofrendaban fragmentos de sí mismos, retratos de sus ojos, como contraseña de sus relicarios. Detrás de una imagen solo hay otra imagen. La imagen de un museo en Ereván, que guarda las imágenes compuestas por Paradjanov, que es tan solo una imagen. “Plumas y paños, ánforas”. La imagen de una casa, de un cine, de una caja donde poner a sobrevivir los restos, extenuados.
“Mi venganza será el amor”, dijo Paradjanov, y yo quemé mi bandera blanca. La otra mitad de mi revólver no se ve, como el vacío al que vuelve el resplandor, la aristocracia de no depender del mundo, la pobreza de ser solo arabesco en el aire. La mitad que se ve no tiene balas. El medio revólver plateado que encontré, hace dos madrugadas junto a un árbol, es un juguete infantil. […]
[…] Como intuyó Godard, todo juguete puede ser un arma. “Es un arma mi amor”, pensó Paradjanov. Afuera se formaba el monte Ararat, adentro no paraba de llover y el monte Ararat era un collage, una biblia de líquenes y lava.
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