Introducción
[Completa]
“En tierras de pobreza e ignorancia, aquellos que no sabían firmar, presentaban dos cruces sobre sus fotografías: nombre y apellido.
Mayo de 1973. Compro una cámara. Quiero comenzar a filmar por mí mismo y para mí mismo. El cine profesional ha dejado de atraerme. Buscar otra cosa, algo diferente. Quiero acercarme a lo cotidiano. Sobre todo, anónimamente. Toma su tiempo aprender a hacerlo.
Mi primera toma. La segunda. Vivo en el tercer piso; una buena altura. Añado sonidos. A mi derecha, la sinagoga. Al frente, los balcones.
Tengo la necesidad de voltearme; enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa. Aún no logro comprender cómo Mira, en una sola toma, logra cambiarse de vestido y regresar tan rápidamente.
Yael y Naomi. Filmo los ángulos activos de mi casa.
La esquina, la calle Ibn Gvirol y sus arcadas.
Yael. La sopa caliente es tentadora, pero sé que de ahora en adelante debo elegir entre tomar la sopa o filmar la sopa.
Buenos días, Yael. Nosotros dos, en el espejo, en ángulos diferentes.
(…) Me siento frente al equipo de televisión y filmo la TV como si fuera a través de una ventana. (…) Estalló la guerra. (…) Siento que, como cineasta, seré de ahora en adelante reportero y no director. (…) De ahora en más, documentaré realidad, solo eso. (…) Filmar a través de la ventana de mi casa, como si filmara a través de la mirilla de un tanque. Siento que mi punto de vista se torna más preciso. Documentar lo cotidiano, lo trivial. No más cuentos, no más tramas, nada artificial, tampoco los trucos profesionales que tanto me agradaban.
(…) La Universidad de Tel Aviv inaugura por fin el tan anhelado Departamento de Cinematografía. Me ofrecen enseñar. Comenzar desde el principio. Enseñar cine. (…) Me convierto en maestro.
(…) Durante las vacaciones semestrales, retorno a São Paulo luego de una ausencia de veinte años. Vuelvo para reconciliarme con la ciudad en la cual crecí y para despedirme. (…) ‘Extranjero aquí, extranjero allá; extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero soy un extranjero también allí’. Una canción de Odetta”.
(Diary, Cap. 1).
Ya en los primeros quince minutos del capítulo inaugural de Diary están contenidos prácticamente todos los tópicos esenciales que, sobre todo en términos narrativos y visuales, se urden para dar estructura a las cerca de diez horas de ensayos cinematográficos que constituyen la totalidad de los diarios de David Perlov. El universo íntimo y familiar —su mujer, sus hijas mellizas, el interior de su casa—, la celebración de la vida urbana y la efervescencia de la calle —su avenida, su esquina, sus portales—, su ideología frente al mundo político e histórico (reflejado, por ejemplo, en su actitud como realizador frente al estadillo de la guerra), el posicionamiento de su punto de vista como cineasta en la exploración de su relación con el mundo —la dicotomía que plantea entre tomar o filmar la sopa; su reafirmación en el interés por registrar solo lo real y lo cotidiano; de ser un documentalista y no un director de ficción; el desprecio por la industria cinematográfica dominante que se irá agudizando a lo largo de sus diarios; su reivindicación por la independencia, la experimentación y la libertad creativa—, su ética como padre, como artista, como profesor; sus reflexiones sobre la imagen cinematográfica, fotográfica, pictórica, televisiva; sus derivas identitarias como inmigrante y la constitución de una subjetividad atravesada por el desarraigo y la nomadía (rasgos que se evidencian, por ejemplo, en la cita a la canción de Odetta), son todas tramas que desde un comienzo se entretejen para trazar las dimensiones humanas y existenciales que modelan el pensamiento autorreflexivo de Perlov y que recorren la totalidad de sus diarios.
Su gestualidad fílmica y su particular poética cinematográfica también comienzan a elaborarse a partir de las tomas iniciales de Diary. Los cinco primeros planos de la película son encuadres hacia ventanas, ya sea desde el interior de su casa filmando las ventanas que dan al exterior [Foto 1] o hacia las ventanas y balcones de los edificios vecinos [Foto 2], mientras la voice over de Perlov enumera: “Mi primera toma. La segunda”. Luego, cuando el cineasta manifiesta su necesidad de voltearse, de “enfocar mi cámara hacia adentro, hacia mi propia casa”, su encuadre se decanta hacia los pasillos, dinteles y puertas, umbrales que a menudo concentra en un solo plano [Foto 3]. Tempranamente figuran también los travellings que incorporan la ventana de los coches [Foto 4], trenes o tranvías que lo transportan en sus derivas, trayectorias que se definen desde la primera visita a su Brasil natal. Del mismo modo se evidencian otras estrategias que despliegan una diversidad de procedimientos para indagar en las posibilidades del cuadro dentro del cuadro, desde la frecuente presencia de los espejos y sus reflejos [Foto 5], hasta operaciones visuales más complejas como filmar lo que ocurre en el mundo externo al hogar —por ejemplo, las noticias de la guerra— a partir del registro del televisor [Foto 6].
También dentro de los primeros quince minutos de Diary, ya se esboza aquella preocupación por la dimensión sonora y sus potencialidades expresivas que caracterizará toda la obra diarística de Perlov. Si bien, como veremos más adelante, este dominio irá adquiriendo una complejidad exponencial al abordar especialmente el universo de lo oral y en particular el dispositivo de la voz como inscripción del cuerpo en el espacio fílmico, ya durante el primer minuto del capítulo inicial de Diary hay indicios de cuán importante es para Perlov el sonido como elemento constitutivo de la imagen cinematográfica. Los primeros sesenta segundos transcurren en la más absoluta prescindencia de paisaje sonoro o sonido diegético alguno. El metraje es silente, únicamente acompañado por la voice over de Perlov que, de pronto, nos advierte: “Añado sonidos”. Es al momento de verbalizarlo y de agregar la pista de audio en el montaje, que como espectadores nos hacemos conscientes del sonido, de su poder comunicativo y estético, de su valor como complemento y contrapunto, pero también de su autonomía expresiva.
Todos los tópicos y recursos hasta aquí mencionados atravesarán la integridad de las piezas diarísticas que comprenden cincuenta años de la vida y obra del cineasta, fotógrafo y dibujante brasileño-israelí. Así, este primer cuarto de hora de Diary trazará la ruta a transitar por Perlov no solo en el resto de los capítulos de dicho ensayo, sino también en Updated Diary y My Stills, piezas que completan un filme-fleuve (8) que puede comprenderse como una única gran obra de vida; un filme en perpetuo movimiento, durante el cual la experiencia cotidiana del artista, sus búsquedas expresivas, éticas y estéticas, su reflexión en torno a la propia imagen, sus relaciones tanto con su mundo íntimo como con el mundo histórico, fluyen, se interrogan, se visitan y revisitan, estableciendo fértiles y complejas relaciones.
8. La traducción de la expresión francesa filme-fleuve es “film-río” y se emplea para designar películas cuya duración resulta inusualmente larga para los cánones de la industria cinematográfica, o para denotar un conjunto de piezas que —pese a estar concebidas individualmente o de modo independiente la una de la otra— componen un corpus mayor que, por sus relaciones y continuidades, puede entenderse como una sola obra. Por ejemplo, algunos corpus autorrepresentacionales de Jonas Mekas, Anne Charlotte Robertson, Boris Lehman y, naturalmente, los del propio David Perlov.
Desde estas premisas, la investigación intentará responder a la multiplicidad e inestabilidad de una imagen audiovisual asociada a realidades complejas y promover un desplazamiento en su concepción desde un elemento fijo, hacia un texto abierto, fluido e intersticial. Se explorarán las estrategias de autorrepresentación narrativas y estéticas desplegadas por Perlov para la construcción de la memoria personal en sus diarios, a la par que identificar las búsquedas que emprende el cineasta de cara a la elaboración de su mirada documental. Esta se sintetizaría en lo que este libro sugiere esbozar como una imagen bisagra que, como veremos, entre otras cosas se metaforiza en motivos visuales y sonoros muy concretos, como por ejemplo la persistente presencia de ventanas y puertas, desde y hacia cuyos umbrales Perlov se desplaza escudriñando en aquel gozne que delimita, (entre)abre y media entre los espacios de su mundo interior y del mundo exterior. De este modo, los dinteles y sus bisagras alegorizan los mecanismos que el cineasta ensaya para establecer las relaciones que operan entre el yo y su locus en el paisaje íntimo y en el paisaje público: el mundo, sus transformaciones y aquellos espacios urbanos —las ciudades— escenarios no solo del acontecer histórico, sino también del encuentro con la otredad. Y es que Perlov articula una serie de relaciones simbólicas y materiales entre subjetividad e intersubjetividad, que surgen de su interacción tanto con sujetos cercanos como con desconocidos, así como con las historias y los relatos que emanan de la alteridad y de la realidad social.
El rasgo introspectivo que caracteriza al cine de no ficción autobiográfico, se enmarca en el espacio de lo privado —lo cotidiano, íntimo, afectivo, emocional, confesional— y se traduce en puestas en escena que convocan diversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, un tiempo y una voz que confluyen para evocar un yo. De allí que, en términos de estructura, este libro se organiza en primer lugar con un breve marco teórico en el que se plantean las principales discusiones conceptuales alrededor del documental autobiográfico, dando cuenta de las estrategias narrativas, formales y estéticas más recurrentes que el cine de la experiencia ha invocado para modular la subjetividad del yo filmado. A continuación, y a partir de tales consideraciones, nos detendremos someramente en las expresiones cruciales y eminentemente híbridas de estos tipos de cinematografías, tales como el diario de vida, el diario de viaje, el cine doméstico, las cartas filmadas, el autorretrato y el ensayo fílmico.
La segunda parte del libro y la más extensa, explorará en el análisis interpretativo de los diarios de Perlov. El estudio estará orientado a la exploración de las poéticas del intervalo que modulan la organización del pensamiento autorreflexivo del cineasta brasileño-israelí, las que se encuentran principalmente articuladas a través de su voice over y de las estrategias visuales y sonoras que, en su interrelación, conforman una poética del intervalo. De allí que esta segunda parte comience con una descripción del enfoque metodológico que se optó para la aproximación a los diarios como corpus y objetos de estudio, a la que sigue la elaboración de una tabla de análisis que contiene las principales categorías y variables que fueron puestas en relación para guiar la exploración. Por otra parte, se consideró imprescindible entregar un mínimo de antecedentes biográficos de David Perlov, así como una semblanza de su proceso de maduración como artista visual. Sumado a ello, se destinó un apartado en el que se examinaron los principales referentes y filias artísticas de Perlov, a partir de las citas y otros recursos intertextuales a los que el cineasta recurre en el transcurso de sus diarios; homenajes y guiños mediante los cuales devela su admiración por una serie de creadores, entre los que destacan otros cineastas, pintores, músicos, filósofos, escritores, fotógrafos, etc., que de algún modo lo inspiraron e influyeron en la configuración de su mirada. Todos estos elementos —los biográficos y los intertextuales— concurren en aportar piezas que, puestas en relación, contribuyen a complejizar la comprensión de la subjetividad de Perlov tanto desde una dimensión existencial (su identidad nómade, su desarraigo, etc.) como desde su complexión como artista y cineasta.
A continuación, el libro se abocará a la examinación crítica de una serie de estrategias vinculadas a la representación del movimiento, del intervalo y, en consecuencia, del tiempo y del espacio, desde una concepción del cine como proceso abierto e indagación. Entre el espacio exterior —las ciudades, los paisajes, el viaje, la errancia, el tránsito— y el espacio interior —el hogar, sus ventanas, puertas y dinteles— el análisis se centrará en aquellos recursos visuales y narrativos de carácter intersticial, que colaboran en reforzar la metáfora del umbral desarrollada por Perlov para dar cuenta de su identidad fragmentada, fluctuante, dislocada y en crisis, y comienzan a aportar elementos para la conceptualización de una imagen bisagra.
El siguiente apartado busca interrogar los diarios desde su dimensión sonora. Entre otros recursos, se enfatizará en el dispositivo de la voz, sobre todo en cuanto a la materialidad y fisicidad de lo oral como proyección sonora e inscripción del cuerpo en el espacio fílmico. En Perlov, la voz complejiza un sistema comunicativo desde un paralenguaje de la oralidad ubicado nuevamente en una zona intersticial que tiende a desbordar los acuerdos entre lo fónico y los sentidos que se le suelen atribuir por medio de la palabra. Perlov empuja el horizonte de las posibilidades de la palabra para fortalecer su poder como experiencia vocal y bucal emanada de un cuerpo sonoro, capaz de articular una poética de la miro-oralidad que se nutre de recursos como el canto, el tarareo, la musicalidad de los idiomas, sus acentos, los balbuceos, la risa, el llanto y otras formas de expresión audibles que transitan en los hiatos entre la voz (el cuerpo), el sonido y el sentido.
A continuación, el análisis se concentrará en las problemáticas en torno a las experiencias de la nomadía y el desplazamiento presentes en los diarios. De este modo se aspira a comprender las formas en que el desarraigo modula la subjetividad de Perlov, considerando aspectos inherentes al uso del lenguaje cinematográfico que el cineasta compone para representar los destierros que atraviesan su vida y, en consecuencia, sus ensayos fílmicos. Se reparará en las implicancias sociales, culturales y políticas de las relaciones entre exilio y retorno, pertenencia y no pertenencia, fronteras y patrias. Para examinar estos aspectos, se atenderá tanto a las propias experiencias vitales de Perlov relativas a sus migraciones y diásporas, como también a sus reflexiones e imágenes en torno a la alteridad y a la historia colectiva, principalmente vinculada a guerras y crisis humanitarias a las que el cineasta se vio enfrentado durante el rodaje de sus diarios.
Por último, en función de los diversos elementos narrativos, visuales y sonoros examinados en el corpus de obra y de las interpretaciones inferidas a partir de la puesta en relación de los recursos intersticiales desplegados en los diarios, se propondrá la delimitación del concepto de imagen bisagra, como resultado del cruce teórico y metodológico dispuesto a lo largo del análisis.
Posteriormente y tras el ítem que concentra y proyecta las notas al cierre a modo de epílogo que reúne las principales ideas derivadas del trabajo, la tercera parte del libro recoge una serie de documentos que contribuyen a robustecer y potenciar el estudio. En ellos, y bajo el título “Archivos Documentales”, se publican una serie de reflexiones que, ya sea en boca del propio Perlov a través de testimonios orales o escritos —en entrevistas que ofreció o textos que redactó—, así como mediante la palabra de sus más cercanos (su mujer Mira y su hija Yael, entre otros), dan cuenta del pensamiento del cineasta y de su mirada poética y política. Se trata de la traducción al español de documentos que, en su mayoría, fueron publicados originalmente en hebreo, portugués, francés o inglés. La decisión de incorporarlos —algunos íntegramente, otros de forma parcial— pasó no solo por facilitar su acceso y circulación, sino también porque se conciben como un valioso complemento para enriquecer las interpretaciones y relaciones trazadas a lo largo del análisis de los diarios. Del mismo modo, parece oportuno enfatizar en la relevancia de la exhaustiva labor de transcripción y subsiguiente traducción al español (9) de la totalidad de los ensayos cinematográficos de David Perlov. Salvo Diary —cuya edición en DVD posee subtítulos al español cuya traducción estuvo al cuidado de la propia Mira Perlov, políglota excepcional que domina al menos siete lenguas—, el resto de los diarios, tanto Updated Diary como My Stills, no disponen de subtítulos en ningún idioma; tan solo ofrecen la alternativa de optar por la voice over de Perlov en hebreo o en inglés. El resultado de la transcripción y traducción, contenido en la tercera parte de David Perlov. La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial, posee un considerable potencial en sí mismo, que aspira a contribuir a la puesta en valor de la obra del cineasta brasileño-israelí y a facilitar la labor de las futuras investigaciones alrededor de su creación y figura.
9. Todas las traducciones del inglés al español han sido realizadas por la autora, tanto las de los capítulos de Updated Diary y My Stills, como las de las citas bibliográficas, en todos los casos en que las referencias originales pertenecen a libros que no poseen edición en español. Para las traducciones desde el hebreo y otros idiomas, se contrataron servicios profesionales.
