MUTACIONES DEL CINE CONTEMPORÁNEO
Jonathan Rosenbaum & Adrian Martin (coord.)
Errata Naturae, Madrid, 2010
Jonathan Rosenbaum & Adrian Martin (coord.)
Errata Naturae, Madrid, 2010
ROBERTO AMABA
En ocasiones conviene empezar por el final, por el último texto del libro. La postrera misiva de Jonathan Rosenbaum en la que advierte a sus compañeros de escritura –y a nosotros con ellos- de algunos de los malentendidos que puede haber causado el intercambio de ideas que han mantenido. Algunos los comentaremos más tarde, pero el primero que señala debemos mostrarlo de inmediato. El reputado crítico del Chicago Reader avisa (p. 317) de la posible influencia ejercida por las traducciones de la correspondencia establecida entre los miembros del grupo que no compartían idioma. Teme que esa simple herramienta de comunicación se haya convertido en parte fundamental del significado del libro, tanto en el fondo como en la forma. Un matiz obvio que se debe tomar más allá de los lamentos del lost in translation para regresar a la ortodoxia, al principio: al título de la obra.
Movie mutations: the changing face of world cinephilia, publicado (British Film Institute) en 2003, es editado (Errata Naturae) en español siete años después como Mutaciones del cine contemporáneo. En ese camino no hemos descubierto, matizado o ampliado las ideas como indica el propio Rosenbaum a propósito del lustro (1997-2002) durante el que se cocinó el libro. Directamente hemos perdido una parte elemental del título, quedándonos solo con el que encabezaba y agrupaba la primera ronda de cartas publicadas en la revista francesa Trafic. La ausencia del subtítulo explicativo que el original inglés añadió de manera pertinente, es algo más que una anécdota por dos razones. Primera y determinante: hace que el nuevo título no se corresponda con la temática real del libro, segunda y lógica: confundirá a quien se acerque a él buscando lo que dicho título le ofrece. Es una pérdida dolorosa y me limito a mencionar el hecho, no las causas y razones (comerciales, legales, publicitarias, etc.) que puedan existir detrás.
No será lo mismo hablar sobre cine, objeto, que sobre las personas y su relación con el cine, sujetos. Y tal es –por desgracia- el espíritu de Mutaciones del cine contemporáneo. No subestimen lo dicho, bastará con leer el prólogo (pp. 7-22) de Pere Portabella para darse cuenta de que él también ha tomando la salida a la que incita el título sin apostillar. Un prólogo sugerente, con ideas brillantes, con descripciones apropiadas y desligado en gran medida de la temática nuclear del libro, en el que el empeño del autor por demostrar su adaptación y conocimiento de los nuevos tiempos –algo que realmente creo que logra- es demasiado evidente.
Quiero decir, leyéndolo uno puede establecer un símil con una película como The Departed (Martin Scorsese, 2006), construida como si el director quisiera enseñarnos que estaba en plena forma, con el brío y la soltura de un chaval, cuando ni era un chaval ni lo necesitaba para seguir siendo excelente en su oficio. Scorsese consiguió hacer una de sus peores películas, Portabella deslucir un discurso que tuvo su valor y que para muchos tal vez aun lo tenga; aunque dudo que en su totalidad. Rebozarlo con retórica postmedia con sus realidades-irreales-hiperreales no ayudará a su conservación, actualización y transmisión. La vanguardia teórica ha olvidado con frecuencia lo que la facción práctica (1) ha demostrado no pocas veces, que las innovaciones y los avances definitivos respecto a modelos anteriores han sido consecuencia de ejercicios de reconstrucción, reinterpretación y reciclaje, no del olvido y menos de la demolición.
1. Afortunadamente esta división no se siempre existe. Un tema que además sobrevuela este libro.
1. Afortunadamente esta división no se siempre existe. Un tema que además sobrevuela este libro.
La estructura del libro queda emparedada por la idea germinal: el juego epistolar entre los participantes. Entre las rebanadas, pedazos de carne –conversaciones, ensayos y crónicas- a duras penas devueltos a la vida; la carne de un Frankenstein más que la de un mutante. La desenvoltura que facilitan los nuevos medios y ese carácter de work in progress indudable, no parece suficiente para justificar lo precario del armazón. Que el panorama audiovisual haya estado y esté marcado por la incertidumbre y el cambio, tampoco significa que un análisis del mismo deba presentar esas mismas características. La idea principal que pretende formar un todo orgánico sin apenas conseguirlo la expone Rosenbaum en el inicio del intercambio: explorar los acercamientos al cine desde un punto de vista transnacional y translingüístico. Observar gustos, estilos y temas compartidos a lo largo de los años y del mundo, desvelar las grietas generacionales si es que existen.
Su planteamiento de lo transnacional queda definido por oposición y contraste, es decir, a través de lo que él considera el aislamiento geopolítico inaguantable de los Estados Unidos durante la administración Bush, pero también –y más importante- de la degradación cultural que le acompaña. Para ello se prestará atención a figuras contemporáneas de cinematografías como la iraní (Abbas Kiarostami, Jafar Panahi) o la taiwanesa (Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-liang), a las actividades emergentes de zonas más o menos periféricas (África, Sudamérica) y a las que tienen lugar en otras potencias como Japón y Francia. Llamará la atención –para mal- el ensayo Las luces de Taiwán. Notas para un resumen de la poética de Hou Hsiao-Hsien (Fergus Daly, pp. 239-250), un texto que parece haberse perdido en una “disipación espacio-temporal” durante una “emanación cósmica” de “burbujas plasmáticas”.
Lo translingüístico apenas queda sugerido en su vertiente estilística (un careo entre Yasuzo Masumura y el cine clásico estadounidense con Howard Hawks como enlace), genérica (un interesante y por momentos contradictorio ensayo de Adrian Martin sobre el musical), idiomático-política (“Ellos y nosotros”. Singular y plural. Oriente y Occidente) y comercial (migraciones y multinacionalizaciones), para al final decantarse por la cinefilia. Anodino hilo conductor que intenta aclarar la supuesta “sincronicidad mundial” cinéfila apreciada por Rosenbaum: “una experiencia mundial común que todavía no ha sido definida adecuadamente” (p. 128). No hay nada de misterioso en esa sincronicidad, los sótanos freudianos y los áticos jungianos quedaron conectados desde el mismo momento en el que la escalera científica interdisciplinar empezó a funcionar tanto a niveles culturales como biológicos. Es decir, desde que la psicología desplegó su rama evolutiva apoyándose en la neurociencia y en la genética. Desde que la historia como disciplina los integró a todos en su discurso.
En su dimensión social, ese hermanamiento global, esa patria encontrada a través de la “multiterritorialidad de la cinefilia” (p. 302), funcionaría mejor si los interesados hubieran esquivado los mismos problemas que atisban en los nacionalismos cerriles y en el imperialismo cultural y comercial. La cinefilia no está en posición de dar lecciones a nadie sobre los peligros del ritualismo, empezando por la recurrente autocompasión del cinéfilo que se ve como un inadaptado, como un marginal –cuando no lo contrario, una élite-, como un maltratado por el demonio comercial que busca y le pide al cine una forma de vida, un credo, una terapia. ¡Qué manía hemos tenido siempre de pedirle al cine cosas, tantas cosas! Como si cada película tuviera que ser una Summa humanística, moral, artística y tecnológica.
Ahí tenemos el gran problema del libro y que el título español oculta: el menor interés que tiene lo que significa el cine para alguien, con sus latosas educaciones sentimentales a cuestas, que el cine en sí mismo. Aunque, para ser justos, hay que reconocer que muchos de los “mutantes” reunidos en torno a este libro, dan los suficientes signos de honestidad e inteligencia para reconocer posibles errores y para desligarse de esos comportamientos.
Conociendo, entonces, la orientación básica de la obra, es normal no esperar gran profundidad en el aspecto conceptual. No porque sus textos sean frívolos o de baja capacidad intelectual, simplemente porque no es el cometido del libro. En cualquier caso, resulta atractivo en este aspecto por los fogonazos de algunos de los escritores, ideas que no son desarrolladas –choca con el formato del libro- pero que dejan vías abiertas. Intuiciones que uno desea que sean recuperadas para futuros estudios, como esa tentadora “disonancia cognitiva” (p. 268) a la que hace referencia Catherine Benamou.
El punto donde las experiencias personales son más agradables para el lector, lo encontramos en los relatos (en primera persona) de legitimación del cine frente a la “alta cultura”. Su tormentosa integración en el saber académico, los problemas metodológicos surgidos con la especialización radical de los conocimientos universitarios, su contradicción con la heterogeneidad cinematográfica, la conciliación entre racionalidad y pasión, su alejamiento de la cultura popular y el enfrentamiento nada soterrado entre crítica y análisis.
El libro también es aprovechable en este apartado en cuanto deja entrever su relación con el contexto histórico de fin-inicio de milenio, allá cuando las teorías de los nuevos medios incubadas en la posmodernidad ya habían roto el cascarón o estaban a punto de hacerlo en alguna de sus variantes. Uno puede olfatear los sofismas más habituales de dichas teorías: la descorporeización, la desmaterialización, lo virtual, etc. Formas sigilosas y delatoras de románticos que dicen no serlo.
Así, estamos ante un recorrido por diferentes vivencias del cine contemporáneo a la fuerza desigual, tanto en atención como en calidad. Demasiado al aire del talento innegable de algunos de los participantes, y de las ocurrencias de otros. Libro que se resiente de una mínima capacidad estructural y conceptual, advertida en varias ocasiones por el propio coordinador del proyecto, pero que encuentra en ello su gran ventaja: se retrasa el envejecimiento. No dará tanta lástima leerlo pasados los años, como sucede con otras obras más expuestas al tiempo, deudoras de una metodología o de un objeto de estudio obsoleto. Podemos comprobarlo ahora, más de una década después de la escritura de sus primeros textos.
La cinefilia, como toda religión, siempre ha sido buen mercado, el libro ha alcanzado un reconocimiento notable (para quien esto escribe, excesivo) en la literatura cinematográfica y por ello se entiende menos aquello con lo que iniciábamos esta reseña: la mutilación del indispensable subtítulo original.
Môjû (Blind Beast), Yasuzo Masumura, 1969