[Prólogo]
OPTIMISMO, PESIMISMO Y VIAJE
OPTIMISMO, PESIMISMO Y VIAJE
CARTA A SERGE DANEY (2)
Gilles Deleuze
Pero es preciso establecer las condiciones de esa función estética del cine. Es a este respecto que usted, en mi opinión, dice cosas muy curiosas cuando se pregunta a sí mismo ¿qué es un crítico cinematográfico? Toma como ejemplo una película como Rufianes y tramposos, una película que prescinde de toda proyección de prensa, que rechaza la crítica cinematográfica como algo perfectamente inútil y que reclama una relación directa con el público a modo de “consenso social”. Esto está perfectamente justificado, ya que este tipo de cine no necesita en absoluto de la crítica cinematográfica para colmar ni las salas ni el conjunto de sus funciones sociales. Si la crítica tiene un sentido, lo tiene en la medida en la que la película presenta un suplemento, una especie de desajuste con un público todavía virtual, de modo que es preciso ganar tiempo y atesorar huellas mientras dure la espera. Sin duda, esta noción de “suplemento” no es una noción fácil, quizá la toma usted de Derrida y la reinterpreta a su modo: el suplemento es verdaderamente la función estética de la película, precaria pero determinable en ciertos casos y bajo ciertas condiciones, un poco de arte y un poco de pensamiento. También hace usted de Henri Langlois y André Bazin la pareja mayor. Porque “uno tenía una idea fija, mostrar que valía la pena conservar el cine”, y el otro tenía “la misma idea, pero al revés”, mostrar que el cine conservaba todo lo que tenía valor, como “un espejo singular cuyo azogue retuviera las imágenes”. ¿Cómo puede decirse que un material tan frágil sirve para conservar? Y ¿qué significa “conservar”, que parece una función muy modesta? No se trata del material, sino de la propia imagen: usted nos muestra que la imagen cinematográfica conserva en sí misma, conserva la única vez que un hombre lloró, en Gertrud, de Dreyer, conserva el viento, no las grandes tempestades con una función social sino “el momento en el que la cámara juega con el viento, se adelanta a él o retrocede”, como sucede en Sjöström o en los Straub, conserva o retiene todo lo que puede ser conservado, niños, casas vacías, plátanos, como sucede en Sin techo ni ley, de Varda, o en toda la obra de Ozu; conservar, pero siempre a destiempo, porque el tiempo cinematográfico no es el tiempo que corre, sino el que dura y coexiste. En este sentido, conservar no es poco, conservar es crear, crear siempre un suplemento (ya sea para embellecer la Naturaleza, para espiritualizarla o para competir con ella). Lo propio del suplemento es no poder ser sino creado y esa es la función estética o poética del cine, una función en sí misma suplementaria. Podría usted construir una extensa teoría acerca de ello, pero prefiere hablar muy concretamente, lo más cerca posible de su experiencia crítica, en la medida en la que la crítica, según usted, es quien “vela” por el suplemento y libera de ese modo la función estética del cine.
¿Por qué no reconocer a la televisión esa misma potencia de suplemento o de creación susceptible de conservación? Aun con otros medios, nada debería en principio oponerse a ello, si las funciones sociales de la televisión (los entretenimientos, la información) no asfixiaran toda posible función estética. En tales condiciones, la televisión es el consenso por excelencia: es la técnica inmediatamente social, que no permite la subsistencia de desajuste alguno con lo social, es lo social-técnico en estado puro. ¿Cómo permitiría la formación profesional, el ojo profesional, la subsistencia de un suplemento como aventura de la percepción? Asimismo, si hubiera que elegir las páginas más bellas de su libro, citaría aquellas en las que usted muestra como el “replay”, la repetición instantánea, reemplaza en la televisión el suplemento o la autoconservación y es de hecho, lo contrario; las páginas en las que usted rechaza cualquier posibilidad de saltar desde el cine a la comunicación, o de establecer un “relevo” entre ambos, porque un relevo solo podría establecerse con una televisión dotada de un suplemento no comunicativo, un suplemento que se llamaría Welles; esas páginas en las que usted explica que el ojo profesional de la televisión, el famoso ojo técnico-social mediante el que el propio espectador es invitado a ver, engendra una perfección inmediata y suficiente, instantáneamente controlada y controlable. Y es que usted no se facilita las cosas y no critica a la televisión por sus imperfecciones sino por su pura y simple perfección. La televisión ha encontrado la manera de alcanzar una perfección técnica estrictamente coincidente con la nulidad estética y poética absoluta (de ahí la visita a la fábrica como nuevo espectáculo). Es Bergman quien se lo confirma, con mucha alegría y amor por lo que la televisión hubiera podido aportar a las artes: Dallas es absolutamente nulo, pero perfecto desde un punto de vista técnico-social. En otro género, podríamos decir lo mismo de Apostrophes*: es literariamente (estéticamente, poéticamente) nulo, y técnicamente perfecto. Decir que la televisión no tiene alma equivale a decir que carece de suplemento, salvo el que usted le otorga cuando describe al crítico agotado en su habitación de hotel que enciende otra vez la televisión y comprueba que todas las imágenes se valen exclusivamente de un tiempo que fluye, y han perdido el pasado, el presente y el porvenir [...]
* [N. de T.]: Programa televisivo francés dedicado a la actualidad literaria, conducido por Bernard Pivot y emitido por Antenne 2 desde 1975 a 1990.
