Botonera

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21.9.20

VII. "VIDEODROME. LA DISTOPÍA SEGÚN DAVID CRONENBERG", Iván Gómez, Shangrila 2020





[...] Decía Jean-Jacques Rousseau en el Emilio que las ciudades son el abismo de la especie humana. Existe una larga tradición en el pensamiento occidental sobre los peligros que acechan en los entornos urbanos, focos de todo mal, lugares de perdición en donde las enfermedades, del alma o biológicas, se propagan más rápidamente. El protagonista de Amanecer (F. W. Murnau, 1927) estaría plenamente de acuerdo. Se pierde en la ciudad y se topa con el delirio provocado por un mundo de estímulos sin fin. Los protagonistas de muchas películas de cine negro conocerían bien esa sensación. No son pocos los personajes de ese género que intentan huir de las ciudades hacia arcadias rurales que tampoco suelen otorgarles demasiado descanso. Este discurso negativo sobre las urbes ha atravesado diversos géneros y ha pasado a formar parte de las distopías. La ciudad distópica por excelencia es la urbe en metástasis, caótica, al borde del desequilibrio final. Puede presentarse como un magma orgánico sin contornos definidos (fluida, potencial, virtualizada incluso). Los Ángeles en Blade Runner o las ciberciudades de Ghost in the shell seguirían este modelo. También los oscuros entornos urbanos donde suelen habitar los personajes de William Gibson. La ciudad puede, por otro lado, aparecer como un lugar rigurosamente estratificado, segmentado y controlado, con zonas inaccesibles para el grueso de la población. Es lo que sucede en In Time (Andrew Niccol, 2011) o de manera más simbólica en Elysium (Neill Blomkamp, 2013). En esta última la clase dominante ha construido una ciudad orbital, ya que la Tierra está contaminada y al borde de la destrucción. Recordemos que la segmentación geográfica es una característica fundamental de algunas distopías; sucede en las clásicas 1984, Un mundo feliz y Fahrenheit 451, como también en V de Vendetta o El cuento de la criada

Si los planificadores urbanos han convertido el espacio público en un lugar sin vida e hipervigilado, sustrayéndolo así del control de los usuarios y destinatarios del mismo, tampoco parece que medios como la televisión hayan hecho algo muy diferente con ese espacio público: “simples razones de mercado han hecho que el espacio público modulado por la televisión tienda a ensancharse y hacer que el mundo tenga cada vez una apariencia más homogénea”. (184) En riguroso presente asistimos a la construcción mediática de un espacio en el que, de forma permanente, se libra una importante batalla entre partidarios de opciones distintas y a menudo irreconciliables. Definitivamente acostumbrados al informe instantáneo de cuanto (aparentemente) acontece en el mundo, los telespectadores asisten al espectáculo de lo inmaterial cómodamente instalados ante su definitiva e hipertrofiada ventana al mundo. Principal herramienta de todos los actores embarcados en el singular arte del storytelling, la televisión sigue demostrando su poder aun en tiempos de proliferación de ventanas y formatos distintos y competitivos. En unos años la televisión se verá obligada a un proceso de transformación y de redefinición que planteará finalmente cuál debe ser su encaje definitivo en el universo urbano en el que vive la mayor parte de la población mundial. Si el futuro nos traerá un reality en riguroso (y falso) presente perpetuo o un late night show con sus arranques de ironía y mordacidad es cuestión que se verá, aunque nuestra tendencia a quedar deslumbrados por los hechos narrados en presente encaja mal con la verdadera estructura de un mundo que no existiría sin memoria. No hay presente, porque es la memoria la que se encarga de actualizar los contenidos de nuestro cerebro y la que nos permite existir, como bien apunta, entre otros, el neurocientífico Ranulfo Romo. Y para la memoria solo hay pasado, realidad que choca frontalmente con la extendida tendencia a creer que solo hay futuro. (185) Lo que sin duda podremos constatar es el gran poder que la imagen seguirá teniendo en la configuración de nuestro espacio público ciudadano. 

184. Tresserras, Miquel, La ciutat de risc. El prodigi de la televisió i altres tecnologies, Barcelona: Trípodos, 2005, p.64. La traducción es mía.
185. Sobre este particular puede consultarse a modo de ilustrativo resumen Punset, Eduard, Por qué somos como somos, Madrid: Aguilar, 2008, pp.253-265. El impacto de esa idea sobre el futuro y el progreso no solo plantea problemas en el terreno de la filosofía política, sino que provoca igualmente una gran problemática a nivel emocional y afectivo. Condenados a vivir con nuestro pasado a cuestas, los seres humanos hemos jugado en numerosas ocasiones con la idea del olvido y la desprogramación memorística como forma de superar traumas y hechos pasados dolorosos. Sobre esa idea se construye la imprescindible cinta ¡Olvídate de mí!, emblema casi podríamos decir de una generación que, con el tiempo, deberá enfrentarse a una historia, la actual, que está poniendo la resistencia de no pocas personas al límite. 


Ciudad y memoria (VII): ¿Qué descubrir entonces en las entrañas de la ciudad? ¿No podemos acaso entender su abigarrada arquitectura como un desafío único para la memoria? Cuando Chris Marker se enfrenta en Sans Soleil al Tokio contemporáneo se está enfrentando realmente a un universo de signos y símbolos que él trata de relacionar con la memoria. “Marker intenta descubrir la memoria dentro de las redes y telarañas del tiempo, o encontrarla trenzada entre las caprichosas transformaciones espaciales de sus imágenes”. (186) Se pone de manifiesto una estrecha relación entre el contenido espacial y la memoria, porque destruir una ciudad es alterar la memoria de tus ciudadanos (así lo demuestra Dark City).

186. Barber, S., Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano, Barcelona: Gustavo Gili, 2006, p.107.

Así las cosas la ciudad de Videodrome se nos presenta como la típica urbe posmoderna. Max se mueve en una ciudad que, a escala, es un emporio de estilos como la gran urbe de Los Ángeles que tanto ha hecho por la definición de posmodernidad de Fredric Jameson. El Toronto de Videodrome, que no tiene nombre o no se le da importancia, es una urbe en donde los edificios corporativos de las televisiones, siempre impersonales y asépticos, comparten geografía con edificios como la Cathode Ray Mission, con sus grandes estancias y reminiscencias religiosas. Esa dialéctica de elementos aparentemente irreconciliables es un motivo repetido en los entornos urbanos distópicos desde la propia Metrópolis (1927) de Fritz Lang. (187) También lo es el retrato de un espacio en los márgenes de la ciudad. Las periferias que siempre sustentan la idea de límite y justifican la separación entre un centro tecnológicamente desarrollado, y a veces fortificado, y una periferia en donde habitan los olvidados y excluidos. Max huye hasta un barco abandonado en las afueras de la ciudad. Allí tendrá lugar la apoteosis final. En un enclave físico que es la perfecta expresión de los restos de una economía industrial en retirada, Max se pega un tiro. Entre el óxido de un barco, emblema de las comunicaciones en tiempos modernos, y la suciedad de un puerto sin actividad, Max se suicida en un vano intento por trascender. Aunque, como corresponde a las intenciones no siempre claras de Cronenberg, no seamos capaces de demostrar la inutilidad de su gesto último [...]

187. Una descripción detallada de los entornos urbanos y su relación con la ciencia ficción puede encontrarse en el capítulo 12 de De Felipe, Fernando; Gómez, Iván, El sueño de la visión produce cronoendoscopias: Tratamiento y diagnóstico del trampantojo digital, Barcelona: Laertes, 2014.





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