Botonera

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22.4.23

XIV. "HARUN FAROCKI. CONTRA LA INDUSTRIA DEL PENSAMIENTO", Pablo Caldera y Juan Gallego Benot (coords.), Valencia: Shangrila, 2023.



LA VIDA EN EL OASIS DE LA IMAGEN OPERATIVA.
LOS OJOS DE LA REVUELTA EN CHILE (1)
[Fragmento inicial]

Elizabeth Collingwood-Selby


Reconocer y perseguir (Erkennen und verfolgen, 2003)



1. Trastocamiento

En la manufactura y el artesanado el trabajador se sirve  de la herramienta; en la fábrica, sirve a la máquina. Allí parte de él el movimiento del medio de trabajo; aquí, es él quien tiene que seguir el movimiento de este. En la manufactura los obreros son miembros de un mecanismo vivo. En la fábrica existe un mecanismo inanimado independiente de ellos, al que son incorporados como apéndices vivientes. [...] Un rasgo común de toda la producción capitalista, en tanto no se trata solo de proceso de trabajo, sino a la vez de proceso de valorización del capital, es que no es el obrero quien emplea a la condición de trabajo, sino, a la inversa, la condición de trabajo al obrero. Pero solo con la maquinaria ese trastrocamiento adquiere una realidad técnicamente tangible. Mediante su transformación en autómata, el medio de trabajo se enfrenta al obrero, durante el proceso mismo de trabajo, como capital, como trabajo inanimado que domina y succiona la fuerza de trabajo viva. (2)

1. Este texto fue escrito en el marco del proyecto de investigación “Sociología visual del estallido: estudio sobre medialidades, temporalidades, contagio y violencia de las imágenes en la reciente movilización popular en Chile” (Fondecyt Nº 1210997, 2021-2023).

2. Karl MARX, El Capital. Crítica de la economía política. El proceso de producción de capital. Libro Primero, vol. 2, México, D.F: Siglo XXI Editores, 2009, pp.515-516.

Así describía Marx en El Capital, hace algo más de ciento cincuenta años, el «trastrocamiento» de la relación entre la «fuerza de trabajo viva» y el medio de trabajo en la fábrica; trastrocamiento característico, según señala, de toda la producción capitalista «en tanto no se trata solo de proceso de trabajo, sino a la vez de proceso de valorización del capital». 

Parte importante de la filmografía, la videografía, las instalaciones y los ensayos  de Harun Farocki parece dedicada a  sondear, a exponer y a interrogar la historia, las alteraciones y los efectos de este «trastrocamiento» que, en un acelerado proceso de expansión y agudización, tocaría hoy, heterogéneamente, hasta las fibras más íntimas de vidas y cuerpos individuales y sociales que aun seguimos, no sin dificultades, llamando humanos; transformándolas también a ellas –a esas fibras–, de modos cada vez más variados y minuciosos, en «apéndices vivientes» de una maquinaria a cuyos ritmos y funciones se adaptan veloz y diestramente. 

Las imágenes ocuparán en la exploración e interrogación farockiana de este «trastrocamiento» –de su expansión, de sus condiciones actuales, de sus alteraciones y efectos–, un lugar crítico. En sus filmes, videos, instalaciones y ensayos Farocki insistirá en preguntar por la participación e incidencia de las imágenes en los procesos de producción, y al mismo tiempo, por cómo el desarrollo predominante de algunos de estos procesos ha multiplicado y privilegiado la producción de cierto tipo de imágenes, y junto con ellas, la producción de modos muy específicos de su “recepción”. 

A golpe de imágenes –a golpe de montaje– Farocki toma, toca a las imágenes como su asunto, como su territorio de exploración. Las imágenes son en su obra, simultáneamente, “medio” y “motivo” de  pensamiento. 

Pero no podemos saber con certeza qué quiere decir aquí que las imágenes sean a la vez el medio y el motivo de su pensamiento. No podemos saberlo porque la misma investigación farockiana registrará e identificará formas y funciones actuales de las imágenes cuyo parentesco con otras de más larga data resulta, a ratos al menos, difícil de precisar. 

No son las imágenes en sí mismas, no son solo ni principalmente sus cualidades formales lo que parece interesarle a Farocki en su obra sino, ante todo, su participación en –y  su eventual complicidad con– los regímenes de producción-destrucción a los que, en principio, “pertenecen”, de los que, en principio, forman parte. 

En el prólogo a Desconfiar de las imágenes –libro que reúne diversos ensayos escritos por Farocki entre 1980 y 2010– Didi-Huberman señala: «Harun Farocki formula incansablemente la misma terrible pregunta [...]: ¿por qué, de qué manera y cómo es que la producción de imágenes participa de la destrucción de los seres humanos?». (3)

3. DIDI-HUBERMAN, Georges, «Cómo abrir los ojos», en FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, Buenos Aires: Caja Negra, 2013, p.28.

Toda imagen, nos recuerda Farocki persistentemente, ha sido producida. Por lo mismo, todas las imágenes están necesariamente implicadas en y al menos parcialmente determinadas por las condiciones y las relaciones de producción que las han hecho posibles; lo que en ningún caso quiere decir que todas ellas forzosa y ciegamente se ponen al servicio de esas condiciones. 

Hay imágenes que piensan, que exponen, que tocan y hacen tambalear los límites de sus propias condiciones de producción. Las imágenes a las que Farocki nos expone en su obra, serían, para no ir más lejos, un notable ejemplo de ello. 

Todas las imágenes han sido producidas, pero no todas han sido producidas del mismo modo, ni establecen con ese modo el mismo tipo de relación. 

Solo con la incorporación de la maquinaria a la producción fabril –indicaba Marx– adquiere el trastrocamiento de las relaciones entre la fuerza de trabajo viva y la condición de trabajo una realidad técnicamente tangible. 

Siguiendo el juego de la analogía, podríamos quizá afirmar que, para Farocki, el trastrocamiento de las relaciones entre las vidas, los cuerpos, las inteligencias “humanas” y las imágenes que ellas “producen” se volverá técnicamente tangible a partir de la incorporación de las máquinas a los procesos de producción de imágenes y de la incorporación masiva de las imágenes a los procesos automatizados de producción. Sus reiteradas referencias a las «máquinas de la era mecánica», a las «máquinas de la era electrónica» y a las imágenes que ellas diversamente generan y utilizan, considerarían transformaciones decisivas en la historia de este trastrocamiento; transformaciones que no solo resultarán en una incorporación cada vez más protagónica de las imágenes en los procesos de producción mercantil en general, sino también, como parte y condición de esos mismos procesos, en las tecnologías de gobierno, de control, de regulación general del orden social y, para decirlo con Foucault, de disciplinamiento de los cuerpos. 

El momento extremo de este trastrocamiento, su «despliegue» más contundente, hace su aparición en la filmografía y en la investigación farockiana bajo el nombre de «imagen operativa». (4) Las imágenes operativas serían, según la definición del propio Farocki, «imágenes que no están hechas para entretener ni para informar. Imágenes que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son más bien parte de una operación». (5)

4. Es importante tener presente, sin embargo, que la función operativa de esas imágenes se ve desarticulada, suspendida en su operatividad al ser estas arrancadas de su contexto original y expuestas a la mirada en los montajes audiovisuales de Farocki. 

5. FAROCKI, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p.153.

Y si bien podríamos decir que todas las imágenes se han visto  siempre implicadas, de uno u otro modo y hasta cierto punto, en operaciones diversas y más o menos delimitadas –artísticas, políticas, mágicas, religiosas, económicas, etc.–, y también que muchas “operaciones” han requerido de imágenes para llevarse a cabo, lo peculiar de las imágenes operativas es lo que, tentativamente, me parece que podríamos llamar su rotunda obturación técnica. Se trata de imágenes que jamás escapan, por sí mismas, al rígido dominio de la operación de la que forman parte y a la que sirven; nada en ellas logra ni intenta jamás excederlo. 

En un esclarecedor análisis de la imagen operativa farockiana, recurriendo, entre varias otras lecturas, a la teoría del lenguaje de John Austin y particularmente a la hipótesis del carácter performativo del lenguaje, Claudio Celis señala: 

Al igual que las expresiones performativas, las imágenes operativas no significan ni describen, sino que forman parte integral de un mecanismo que realiza un acto. Tomemos por ejemplo una de las imágenes operativas más canónicas de la obra de Farocki: las imágenes de prisión. En este caso, la imagen producida por una cámara de vigilancia no describe un comedor, un pasillo, una celda o una pelea, consiste en la realización inmediata del acto de vigilar. (6)

6. CELIS, Claudio, «Imágenes operativas y montaje blando: historicidad de la función social de la imagen operativa en la obra de Harun Farocki», Aisthesis, nº. 60, Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile, 2016, pp.96-97.

Y, leyendo a Christa Blümlinger, señala: 

La imagen operativa se distingue de la imagen no-operativa tal como la visualidad respecto de la imagen: mientras la segunda depende siempre de una relación de exceso/carencia con la información fuera de la imagen, la primera contiene toda la información necesaria para su funcionamiento. (7)

7. Ibid., p.104.

En uno de los vectores del análisis farockiano de la  incorporación de las imágenes operativas a los procesos automatizados de producción material y regulación social de la vida –incorporación que ocurre de maneras y a ritmos muy distintos en los países ricos y en los países pobres– ella deriva en una veloz y casi exhaustiva remoción de toda intervención humana directa en esos mismos procesos. En lugar de cumplir algún papel significativo en ellos, los humanos –los cuerpos, las inteligencias, la sensibilidades humanas– se transforman, cada vez más, en sus blancos, en sus objetivos.

[...]




    
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