VIENTO EN LAS VELAS.
LA INFANCIA A TRAVÉS DE LA NOVELA DE HUGHES
Y LA LENTE DE MACKENDRICK
[Fragmento inicial]
Irene de Lucas
Viento en las velas
Entre los distintos binomios protagonistas sobre los que se puede construir una historia, el cine ha recurrido con frecuencia al que se compone de un niño y un adulto a los que el azar o el destino embarca en alguna suerte de periplo, misión o aventura. Esta fórmula es muy recurrente en el cine de acción y aventuras y en sus cruces con el western y la ciencia-ficción (pensemos en filmes tan diversos como Terminator 2 (J. Cameron, 1991), Léon (L. Besson, 1995) o Valor de ley (True Grit, Joel & Ethan Cohen, 2010) o en series recientes como The Last of Us o The Mandalorian) pero también en las road-movies, con ejemplos tan dispares como Un mundo perfecto (A perfect world, C. Eastwood, 1991) y El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, T. Kitano, 1999). La combinación de dos arquetipos protagonistas a priori antagónicos –el niño y el adulto– ofrece un alto potencial dramático: la candidez, ingenuidad –o inocencia– del niño se contraponen a la experiencia y madurez del adulto, que es consciente de los peligros que les acechan, pues conoce de primera mano la violencia inherente al ser humano y a las estructuras sociales en su conjunto. Pero esta fórmula es especialmente fructífera cuando el adulto es una suerte de proscrito o forajido: delincuentes, ex-convictos, o alguna variante del cazarrecompensas, mercenarios, asesinos a sueldo y piratas. Personajes que dictan sus propias reglas, siguen su propio código y están en permanente rebelión contra el orden establecido. En suma, un statu quo no muy alejado del de la infancia, pues los extremos se tocan.
De hecho, el verdadero potencial dramático de este binomio niño-adulto reside precisamente en su ambigüedad: la oposición aparente entre el perfil de los personajes oculta una analogía insospechada, que aporta nuevas capas de sentido y permite elevar la narración y el discurso fílmico. Con todo, solo un puñado de cineastas ha sabido instrumentalizar esta dinámica de oposiciones y semejanzas para explorar el aspecto más sugerente que ofrece este emparejamiento protagonista: la colisión entre dos mundos estancos, dos experiencias radicalmente distantes, genuinas y no concurrentes de la misma realidad.
Todos sabemos de ese abismo que existe entre cómo vemos, sentimos y entendemos la realidad en la infancia y cómo lo hacemos en la edad adulta. Son dos universos extrañados, imposibles de habitar simultáneamente, y pasar de uno a otro no tiene vuelta atrás. El momento en que la mirada infantil se transforma en la mirada adulta es un evento trascendental, a la par que furtivo, que opera un desplazamiento sísmico en nuestra identidad. Es también agridulce, porque conlleva una pérdida irrecuperable. Todo lo que hemos sido –o creído ser– hasta entonces se desdibuja y perdemos la experiencia de una forma genuina de existir y de mirar. El arte, la literatura y el cine son los únicos terrenos en los que estas dos realidades pueden cohabitar, e incluso dialogar; y en el cine, pocas veces se ha hecho mejor que en Viento en las velas (A high wind in Jamaica, A. Mackendrick, 1965), una película que tiene esa rara cualidad de traspasar el umbral de ser obras que uno admira a convertirse en objetos de cariño.
Con el mismo tono mordaz y agridulce que la novela de Richard Hughes en la que se basa, el clásico de Alexander Mackendrick alcanza, magistralmente, a evocar al mismo tiempo la mirada adulta y la mirada infantil sobre una misma realidad. Dos visiones fundamentalmente alejadas que, al superponerse, permiten al director elaborar una ácida reflexión sobre la alienación que supone la infancia, un mundo disociado de nuestra realidad adulta, y sobre la pérdida de la inocencia, de ese mundo irrecuperable que es para todos la niñez.
A high wind in Jamaica: de la novela corta de Richard Hughes
a la película de Mackendrick
Tras su desembarco en Hollywood, en 1955 y con cinco películas de éxito a sus espaldas –cuatro de ellas comedias–, Alexander Mackendrick entendió que había sido “horrendamente consentido” como cineasta –sus palabras– en su etapa británica junto al productor y director de los Ealing Studios, Michael Balcon. A pesar de la buena acogida de su primer filme americano El dulce sabor del éxito (Sweet smell of success, 1957) –protagonizado por Cary Grant y con guion de Clifford Odets–, Mackendrick no tardó en comprender que las condiciones de libertad creativa en las que había desarrollado su trabajo hasta entonces eran del todo excepcionales y no se repetirían en la industria americana: “Las películas son un subproducto de tratos de negocios (…) Descubrí que para hacer películas en Hollywood tienes que ser un negociante. No solo no tenía, francamente, ningún talento para ello, me condicionaba el escaso respeto que tenía por los negociadores. Me di cuenta de que estaba en el negocio equivocado, y me marché”. (1) Mackendrick solo rodaría otros tres filmes antes de abandonar la realización para dedicarse –para fortuna de muchos futuros realizadores– a la enseñanza. Ahora sabemos que el sinfín de concesiones creativas que le impuso la 20th Century Fox durante el rodaje de Viento en las velas (su penúltimo filme y el último sobre el que tuvo cierto control creativo), unido a su inmensa decepción con el producto final, fue determinante en su decisión.
1. Mackendrick: The man who walked away (Dermot McQuarrie, 1986).
La adaptación cinematográfica de la novela corta de Richard Hughes Huracán en Jamaica (A high wind in Jamaica, 1929) –para muchos la precursora de la célebre El señor de las moscas (Lord of the flies, 1954) de William Golding–, era un proyecto que Mackendrick soñaba con realizar desde su encuentro fortuito con Hughes en un bar de Escocia, allá por los años ‘50: “Volví de inmediato a releerlo y, por supuesto, me cautivó absolutamente, regresé al estudio y dije: ‘este es el filme que más quiero hacer’. Y creo que fue un error. Creo que puedes hacer una película de libros de segunda, pero las verdaderas obras maestras nunca deberían trasladarse a la pantalla, y A high wind in Jamaica es una obra maestra”. (2) Por entonces el proyecto no solo no encajaba en las producciones cómicas de la Ealing, sino que los derechos de la novela estaban en manos de la 20th Century Fox, cuyo director de producción, Jerry Wald, pretendía llevarla a la pantalla con una adaptación del guionista T. E. B. Clarke y James Mason como director y actor principal, junto a Stephen Boyd y a la niña de Pollyanna (David Swift, 1960), Hayley Mills. El que acabaría siendo el director de fotografía del filme, Douglas Slocombe, recuerda que los derechos de la novela, en realidad, fueron pasando de productora en productora durante años, encareciéndose con cada intercambio, hasta volver con Wald a la Fox, sin que nadie hubiera conseguido una versión satisfactoria del guion. (3)
2. Ibid.
3. “Otra cosa que hay que saber de la película es que el libro, por supuesto, es un clásico, y el filme pertenecía originalmente a la 20th Century Fox, creo que compraron los derechos en los albores de los tiempos, que es después de que se escribiera, y por aquel entonces los compraron por 500 dólares. Trabajaron en ello y no pudieron sacar un filme, así que lo vendieron por 2.000 dólares, después de haber invertido tanto en borradores de guiones, etc. Y luego lo compró, digamos, la Paramount, que se gastó otros 20.000 dólares en ella y la vendió a otra productora por 500.000 dólares, de modo que, para cuando volvió a manos de la Fox tuvieron que comprarlo por casi un millón de dólares, esto por un guion que había sido suyo. Y mientras tanto, toda una serie de guionistas había trabajado en él, incluyendo, por lo que recuerdo, a Nunnally Johnson, que fue el último y al que pagaron, naturalmente, una fortuna por su trabajo, y luego Fox puso a sus propios escritores a retocarlo y así sucesivamente”. Entrevista de BECTU a Douglas Slocombe (22 de noviembre de 1988), nº 68 de la colección de entrevistas de The British Entertainment History Project.
El proyecto tardaría quince años en gestarse. Tras la muerte inesperada de Wald, el nuevo director de la Fox, Darryl Zanuck, contactó con Mackendrick por telegrama a mediados de los ‘60 para ofrecerle la dirección de la última versión adaptada por Nunnally Johnson: un filme de corte familiar al más puro estilo Disney, con piratas entrañables y un final feliz para la niña protagonista, que debía interpretar Karen Dotrice, pues para entonces Hayley Mills ya era una adolescente. Mackendrick aceptó, aunque, según Slocombe, “el guion era tan espantoso que Sandy salió a comprarse una copia de bolsillo de A high wind in Jamaica e iba por el set diciendo ‘debería dirigirlo con esta copia del libro’”. (4) Decidido a recuperar el trasfondo oscuro de la obra original que tanto le había cautivado, una perturbadora historia sobre la inocencia letal de los niños y su experiencia de la realidad, Mackendrick se esforzó por cambiar el rumbo del proyecto. Convenció a Zanuck de que Anthony Quinn protagonizara el filme (en lugar de interpretar el papel secundario de Zac) y se alió con él para presionar a la Fox para que le permitieran realizar un casting abierto para el papel de Emily con niñas desconocidas, y encargar una nueva versión del guion, que esta vez cayó en manos de un jovencísimo Ronald Harwoo, futuro guionista de varias adaptaciones para Polanski, entre ellas la oscarizada El pianista (The Pianist, 2001).
4. Ibid.
Harwood recuerda que “A high wind in Jamaica fue mi primer gran filme. [Mackendrick] Me enseñó una barbaridad. Era un hombre encantador” (5); concretamente, recuerda que Sandy, como le llamaban amigos y colaboradores, “me enseñó muchísimo sobre construcción y formato de guion. Era un profesor fantástico”. (6) Aleccionado por Mackendrick, su adaptación era mucho más fiel a la diégesis y al trasfondo del relato de Hughes (7) y disgustó tanto a Zanuck que a punto estuvo de cancelar el proyecto, pero a estas alturas ya habían invertido demasiado en el filme como para que resultara más rentable llevarlo a término. En un tira y afloja sostenido, la Fox contrató a Stanley Mann para que introdujera nuevos cambios que lo hicieran más digerible para todos los públicos, mientras que Mackendrick cogió esta última versión aprobada por Zanuck y se la llevó a Denis Cannan, colaborador en su filme precedente, para que volviera a retocar los diálogos y preservara sutilmente la esencia original de la historia mediante sobrentendidos que no despertaron el recelo de la productora. (8)
5. CRUICKSHANK, Douglas. “A conversation with screenwriter-author Ronald Harwood”, disponible online en https://www.krabarchive.com/ralphmag/IU/harwood-interview.html [Consultado el 3-3-2023].
6. MCGILLIGAN, Patrick, Backstory 5: Interviews with Screenwriters of the 1990s, Oakland: University of California Press, 2009.
7. Años después, Harwood coincide con Mackendrick en que lo más importante para hacer una adaptación es “ser siempre fiel a la verdad original del autor”. CRUICKSHANK, Douglas, op. cit.
8. El guion final se atribuye a tres escritores –Harwood, Mann y Cannan. Cuando le preguntaron a Harwood si le era posible identificar su contribución individual, confesó: “Ahora no podría ser precisarlo en absoluto. Mackendrick me dijo que la mayoría era mío, pero que otros añadieron diálogo. Puede que solo lo dijera para tranquilizarme o para halagarme”. MCGILLIGAN, Patrick, Backstory 5: Interviews with Screenwriters of the 1990s., op. cit.
Finalizado el casting, con un apuesto James Coburn como segundo de a bordo y la desconocida Deborah Baxter en el papel de Emily, el rodaje se desarrolló durante ocho semanas en Jamaica y otras ocho en los estudios Pinewood, todo bajo la supervisión del ejecutivo de la Fox responsable del proyecto, Elmo Williams, y no fue menos accidentado que la preproducción. Slocombe recuerda los serios problemas de financiación que afectaron incluso las decisiones compositivas de los planos:
Uno de los problemas que recuerdo que tuvimos tenía que ver con el presupuesto (…) siempre me acordaré de Elmo Williams al borde de las lágrimas cuando nos contaba el poco dinero que tenía para hacer la película. El lado positivo es que para uno de los barcos que teníamos que procurarnos, el bergantín de tres mástiles, consiguieron hacerse con un casco, pero no pudieron hacerse con todo el aparejo, así que tuvimos que hacerlo nosotros. Y se dieron cuenta de que no había suficiente dinero para el aparejo completo, así que decidieron que, como era en cinemascope, con la pantalla tan alargada, tal vez, si solo tenían dos sets, dos niveles de velas en lugar de cuatro, podíamos salir del paso. Así que a fecha de hoy aún veréis que en la película, en todas y cada una de las composiciones, este barco siempre está en lo alto de la pantalla… decían “¡ponlo más arriba!, ¡ponlo más arriba!”, para que no se vieran las partes que faltaban. (9)
9. Entrevista de BECTU a Douglas Slocombe, op. cit.
A pesar de los contratiempos, Mackendrick se entregó en cuerpo y alma a este proyecto. James Coburn recuerda que “era maravilloso observarlo. Estaba produciendo, dirigiendo… y ayudó a construir los sets, a desplazarlos, estaba haciendo más de lo que nadie pudiera exigir, porque quería que este filme fuera realmente bueno, y se sentía muy responsable. Era algo con lo que había soñado, como dices, durante veinte años”. (10) Pero la dedicación absoluta de Mackendrick propició varios encontronazos con miembros del equipo, en algunos casos porque se negaban a hacer más de lo exigido, como relata el propio director a propósito del mascarón de proa con el que juegan los niños: “Traté de que lo construyera el director artístico, y se rehusó, así que con la ayuda de un yesero modelé esa cabeza yo mismo”. (11) Y en otros, porque la minuciosidad obsesiva de Mackendrick conseguía exasperar hasta al apacible Slocombe: “Recuerdo que una vez le tiré el fotómetro a Sandy… Creo que me había irritado demasiadas veces, o que estaba quejándose por algo… En otra ocasión también recuerdo tirarle un 2K, lo que no era una proeza menor, porque un 2K en aquella época era un foco muy pesado. No soy así normalmente, pero Sandy realmente conseguía sacar lo peor de mí. Por lo demás, creo que es un gran director, un hombre maravilloso”. (12)
10. Mackendrick: The man who walked away (Dermot McQuarrie, 1986).
11. DEL CAMPO CAÑIZARES, Elpidio, “A High Wind in Jamaica - El caso de una controvertida adaptación”, Croma. 1, 2010, pp.73-92.
12. Entrevista de BECTU a Douglas Slocombe, op. cit.
[...]
Seguir leyendo el texto en